Pateicoties Valsts kultūrkapitāla fonda finansētajam projektam “Divi Jūliji. Madernieka gads”, varam plašākā interesentu lokā dalīties ar konferences “Divi Jūliji. Maderniekam 150” pētījumiem un to tulkojumiem, kā arī paneļdiskusijas “Māksla un sabiedrība” video ierakstu ar subtitriem.

Video aplūkojams šeit.

Ar pētījumiem iespējams iepazīties šeit:

Rūta Rinka. Interjeri un mēbeļu projekti (LV)

Interjera radīšana allaž bijusi  pakļauta pasūtītāju vēlmēm un  sekojusi  modes tendencēm pasaulē. Šo aksiomu uztvēra arī Jūlijs Madernieks, moderno strāvojumu kontekstā tiecoties rast nacionālās identitātes apliecinājumu, izkopt savu individuālu, atpazīstamu rokrakstu. Jūlijs Madernieks, pārliecināts, ka „Katram laikmetam ir bijusi sava māksla, un arī mēs vairs nevaram apmierināties ar citu iegūtiem panākumiem un vienīgi tos atkārtot, un nepienest nekā jauna klāt”. 

Vispusīgi  iepazīt Madernieka darbību  interjera un mēbeļu dizaina jomā liedz informācijas fragmentārisms. Laika posmā no 20. gs. sākuma līdz I Pasaules karam par Madernieka  interjeru un mēbeļu projektiem liecina vien  dažas fotogrāfijas un mēbeļu zīmējumi tā laika periodikā, kas apgrūtina rast priekšstatu par mākslinieka formveides meklējumiem un stilistiskām izmaiņām, kurām nepārprotami vajadzēja būt, izsekojot Madernieka spilgtajam sniegumam un rokraksta attīstībai lietišķajā grafikā. Vispusīgāku ieskatu mākslinieka radošā veikumā sniedz darbi, kas datējami ar 20.-30. gadu periodu, jo muzeju kolekcijās un privātpersonu rīcībā saglabājušies gan atsevišķi mēbeļu iekārtu priekšmeti, gan  mēbeļu garnitūras. Plašāka arī periodikā un citos avotos iegūstamā informācija.  

Par Madernieka darbības sākumu interjera jomā uzskatāms 1902-1903. gads, 1903. gada nogalē Alberta dzīvokļa fotogrāfijas un atsevišķas mēbeles varēja aplūkot  Rīgas Mākslas biedrības mākslas amatniecības izstādē.

… Ar pilnu referātu varat iepazīties Gulbenes novada vēstures un mākslas muzejā klātienē, materiāla pieejamība interneta vidē ir ierobežota, tā kā turpinās izpētes darbs pirms publikācijas zinātniskā izdevumā …

Rūta Rinka. Interiors and furniture designs (EN)

Interior design has always been subject to the desires of the customers and the fashion trends of the world. This axiom was also perceived by Jūlijs Madernieks, who, in the context of modern currents, sought to find an affirmation of national identity, to cultivate his individual, recognizable handwriting. Jūlijs Madernieks was convinced that “every age has had its own art, and we, too, can no longer be satisfied with the successes of others and only repeat them, and bring nothing new”.    

Comprehensive understanding of Madernieks’ activities in the field of interior and furniture design is prevented by the fragmented information. From the beginning of the 20th century until World War I, there are only few photographs and furniture sketches in periodicals of the time, showing Madernieks’ interior and furniture designs, which makes it difficult to gain a complete understanding of the search of form and stylistic changes evident in the artist’s work that must be there, if we look at the brilliant performance and personal handwriting of Madernieks in applied graphics. A more comprehensive insight into the artist’s creative work is provided by works dating back to the 20s and 30s, as the museum collections and private individuals have preserved both separate items of furniture and furniture sets. There is also more information available in periodicals and other sources. The beginning of Madernieks’ activity in interior design is considered to be 1902 – 1903.

… Full article can be found in Gulbene Municipality Museum of History and Art and is not fully published due to the continuation of the research …

Inta Pujāte. Gadalaiki Jūlija Madernieka žurnāla „Atpūta” vāku kompozīcijās (LV)

Jūlija Madernieka žurnālam “Atpūta” radītie vāku zīmējumi ir tikai neliela epizode viņa plašajā un daudzpusīgajā daiļradē. Šiem grafikas darbiem pētnieki tikpat kā nav veltījuši uzmanību, tādēļ ir vērts tos analizēt rūpīgāk, it īpaši tādēļ, ka pašlaik nav zināma liela daļa viņa oriģināldarbu ar dabas attēlojumu. Arī žurnālam domātie oriģināli nav saglabājušies, jo, ka atcerās tā atbildīgais redaktors Jānis Kārkliņš, mākslinieks kompozīcijas nekad nav atprasījis, redakcija tās dāvināja skolu telpu rotai.  

Žurnāla “Atpūta” izdevēji dažādos veidos centās iemantot lasītāju uzmanību. Viens no tiem bija katra numura vāka noformējums ar oriģinālu kompozīciju. To darināšanai tika piesaistīti vairāki mākslinieki, kuriem katram bija savs rokraksts. Tradicionālākas kompozīcijas ar reālistiskām priekšmetu aprisēm veidoja  Aleksandrs Apsītis, Indriķis Zeberiņš, Reinholds Kasparsons, bet ar modernāku formu stilizāciju izcēlās Jānis Ansons, Niklāvs Strunke, Ludolfs Liberts un Sigismunds Vidbergs. Madernieks, līdzīgi kā ornamenta sacerē un grāmatu vāku noformējumā, šajās kompozīcijās radīja savu īpatnēju stilu. Turklāt viņa vāka noformējumi kalpoja kā lieliska reklāma izdevumam, un tā laika presē ik palaikam pavīdēja ziņa par jauno “Atpūtas” numuru, kura pirmo lapu noformējis Madernieks.

… Ar pilnu referātu varat iepazīties Gulbenes novada vēstures un mākslas muzejā klātienē, materiāla pieejamība interneta vidē ir ierobežota, tā kā turpinās izpētes darbs pirms publikācijas zinātniskā izdevumā …

Inta Pujāte. Seasons in Jūlijs Madernieks’ compositions for the cover of “Atpūta” magazine (EN)

The cover drawings created by Jūlijs Madernieks for the magazine “Atpūta” are only a small episode in his wide and versatile landscape of work. Researchers have hardly paid any attention to these graphic works, so it is worth analyzing them more carefully, especially since a large part of his original works with depictions of nature are currently unknown. The originals intended for the magazine have not been preserved either, because the editor-in-chief Jānis Kārkliņš remembers that the artist never requested the compositions back, the editorial office donated them to decorate school premises.  

The publishers of the magazine “Atpūta” tried to attract the readers’ attention in various ways. One of them was the design of the cover of each issue with an original design. Several artists were involved in their creation, each with their own handwriting. Aleksandrs Apsītis, Indriķis Zeberiņš, Reinholds Kasparsons created more traditional compositions with realistic outlines of objects, but Jānis Ansons, Niklāvs Strunke, Lūdolfs Liberts and Sigismunds Vidbergs stood out with the stylization of more modern forms. Madernieks, similarly to composing an ornament and designing book covers, approached these compositions with a unique style. In addition, the designs of his covers served as a great advertisement for the publication, and in the press of the time the news appeared from time to time about the new issue of “Atpūta” magazine with the cover art by Madernieks.

… Full article can be found in Gulbene Municipality Museum of History and Art and is not fully published due to the continuation of the research …

Dace Ļaviņa. Latviskās identitātes meklējumi un darbnīca “Baltars” (LV)

Situācija lietišķajā mākslā. Divdesmito gadu sākumā Latvijas lietišķās mākslas diezgan nabadzīgajā kopainā izstādēs pārsvarā varēja redzēt tautas mākslas tradīcijās darinātus amatnieciskus darbus ar pārbagātu kopētu tā saucamā etnogrāfiskā ornamenta izmantojumu. Arhitekte Zaiga Gaile par šo tendenci sacījusi – “jūsma par latvisko, identitātes meklējumi. Tu velc ārā lietas no pūralādes, izvelc ornamentus no konteksta un sāc tos likt pie sienām, uz griestiem un galdiem, nesaprotot dziļāko loģiku.” Mākslas keramikā, kas sāka veidoties tikai pirms Pirmā pasaules kara, vēl nebija nekādas tradīcijas un vienlaikus trūka izpratnes par tās lomu un vietu kopējā mākslas kontekstā. Kā mākslas keramikas aizsācējus Latvijā pētnieki parasti min Jēkabu Drandu, Ansi Cīruli un Pēteri Šteinbergu – neskatoties uz to, ka viņu izpildījuma tehniskais līmenis bija zems, līdzīgs kā citās lauku podniecībās. 

Parīzes 1925. gada izstāde (un arī vēlākā, 1937. gada, Parīzes izstāde), mūsu apziņā ir ieņēmusi stabilu vietu kā viens no izcilākajiem jaunās valsts sasniegumiem starpkaru periodā. Pirmā Parīzes izstāde kļuva par vietu, kur mēs visiem parādījām un pierādījām savas tiesības atrasties Eiropas “veco” kultūras tautu vidū. Tomēr, neskatoties uz to, ka katrs sevi cienošs pētnieks, aprakstot mākslas procesus pirmās brīvvalsts laikā, noteikti vismaz garāmejot pieminēs šo notikumu, šīs izstādes norise un nozīme vēl joprojām ir maz pētīta.

… Ar pilnu referātu varat iepazīties Gulbenes novada vēstures un mākslas muzejā klātienē, materiāla pieejamība interneta vidē ir ierobežota, tā kā turpinās izpētes darbs pirms publikācijas zinātniskā izdevumā …

Dace Ļaviņa. Search for the Latvian identity and “Baltars” workshop (EN)

Situation in applied arts. At the beginning of the 1920s, in the rather poor landscape of Latvian applied arts, one could mostly see handicrafts made in folk art traditions with an abundant use of the so-called ethnographic ornament. Architect Zaiga Gaile has said about this tendency – “the passion for the Latvian, the search for identity. You pull things out of the dowry, pull the ornaments out of context and start putting them on the walls, ceilings and tables without understanding the deeper logic.” Art pottery, which began to take shape only briefly before the World War I, did not yet have any tradition and at the same time there was a lack of understanding of its role and place in the overall artistic context. Researchers usually mention Jēkabs Dranda, Ansis Cīrulis and Pēteris Šteinbergs as the pioneers of art pottery in Latvia – despite the fact that the technical level of their performance was low, similar to other rural pottery. 

The Paris Exhibition of 1925 (and also the later Paris Exhibition of 1937) has taken hold in our minds as one of the most outstanding achievements of the new state in the interwar period. The first Paris exhibition became a place where we showed everyone and proved our right to be among the cultural nations of the “old” Europe. However, despite the fact that every self-respecting researcher will definitely mention this event, at least in passing, when describing the artistic processes during the period of the first free state, the course and significance of this exhibition is still little studied.

… Full article can be found in Gulbene Municipality Museum of History and Art and is not fully published due to the continuation of the research …

Gatis Vanags. Jūlijs Madernieks – nacionālā romantisma burtveidolu dizaina celmlauzis (LV)

19. gs. beigas – 20. gs. sākums daudzām Eiropas tautām nāca ar lielām sociāli politiskām pārmaiņām – revolūcijas, kari, nacionālās atbrīvošanas kustības. Dažādu jauno valstu radīšanas idejas sāka formēties ap nacionālo valodu, kultūru un etnogrāfiju. 1. pasaules kara rezultātā vairākas valstis, tai skaitā Latvija, ieguva savu neatkarību. Taču vēl pirms neatkarības iegūšanas dažādu tautu neatkarības alkas izpaudās īpašās mākslas formās. Vairākās valstīs veidojās mākslas kustības, kas vēlāk tika nodēvētas par nacionālo romantismu.

Tā bija likumsakarīga tendence arī jaunajai latviešu nācijai, kas cīnījās par savām pašnoteikšanās tiesībām un kurai bija jāapliecinās visās dzīves jomās, tai skaitā arhitektūrā, literatūrā, mūzikā un mākslā.

Zīmīgi, ka nacionālais romantisms neizpaudās visām tautām vienādi. Un tas ir likumsakarīgi jo nacionālais romantisms pirmkārt balstījās katras tautas nacionālajā valodā un folklorā, kā arī tautas mākslas paraugos un pasaules uzskatā.

Latvijā nacionālais romantisms spilgti izpaudās gan mākslā, gan mūzikā, gan literatūrā. Protams arī vizuālajā mākslā un lietišķajā grafikā. Uz ko tad balstījās latviskā nacionālā romantisma formālā stilistika? Protams pamatā tie bija latvju raksti jeb ornaments.

… Ar pilnu referātu varat iepazīties Gulbenes novada vēstures un mākslas muzejā klātienē, materiāla pieejamība interneta vidē ir ierobežota, tā kā turpinās izpētes darbs pirms publikācijas zinātniskā izdevumā …

Gatis Vanags. Jūlijs Madernieks – a pioneer of national romantic font design (EN)

The end of 19th century – the beginning of 20th century came with great socio-political changes for many European nations – revolutions, wars, national liberation movements. The ideas of creating new national countries began to form around the national language, culture and ethnography. As a result of World War I, several countries, including Latvia, gained their independence. However, even before independence, the desire for freedom of different nations manifested itself in specific art forms. In several countries artistic movements developed that were later dubbed national romanticism.

It was also a natural trend for the new Latvian nation, which was fighting for its right to self-determination and had to prove itself in all areas of life, including architecture, literature, music and art.

Significantly, national romanticism did not manifest itself in the same way for all nations. And this is natural because national romanticism was primarily based on the national language and folklore of each nation, as well as on examples of folk art and worldview.

In Latvia, national romanticism was clearly expressed in art, music and literature. Of course, also in visual arts and applied graphics. What, then, was the formal stylistics of Latvian national romanticism based on? Of course, it was based on Latvian patterns or ornaments.

… Full article can be found in Gulbene Municipality Museum of History and Art and is not fully published due to the continuation of the research …

Deniz Coşkun. Ar rokām austu izstrādājumu simbolika no neolīta perioda līdz mūsdienām (LV)

Simbols ir zīme vai apzīmējums, ko izmanto, lai vispārpieņemtā veidā attēlotu kādu objektu, funkciju, ideju vai procesu. Simboli galvenokārt balstās uz abstraktiem priekšstatiem par reāliem objektiem vai jēdzieniem.

Agrākais periods, kad mēs varam ielūkoties senajā vēsturē, ir paleolīts, kas ilga no 230 000. gada p.m.ē. līdz 8000. gadam p.m.ē., un šajā laikā cilvēki – mednieki un vācēji – galvenokārt dzīvoja alās. Lielākā daļa cilvēku radīto artefaktu ir uz alu sienām veidoti gleznojumi. Šajā periodā abstraktais domāšanas un uztveres veids netika attīstīts, visticamāk, tāpēc, ka trūka valodas, kurā sazināties cilvēku kopienu iedzīvotāji varētu sazināties viens ar otru. Līdz ar to objekti vai notikumi tika attēloti uz alu sienām iespējami dabiskākā stāvoklī, lai ziņojuma saņēmējs nevilcinoties, bez apraksta varētu saprast uzzīmētā objekta nozīmi.

Agrīnā neolīta perioda dzīvesveids, kas galvenokārt balstās uz selektīvu graudaugu sēklu vākšanu noteiktā apgabalā, aptuveni 2000 gadu laikā ļāva cilvēkiem apgūt regulāri savākto sēklu lauksaimniecības pamatus. Šis ārkārtīgi svarīgais atklājums ietekmēja cilvēku dzīvesveidu vairāk nekā jebkurš cits vēstures periods līdz pat rūpnieciskajai evolūcijai. Lielākā daļa cilvēku veikto darbību pēdējo 6000 gadu laikā bija diezgan līdzīgas, kamēr nesākās rūpniecības attīstība, kas rosināja cilvēkus neticami lielā ātrumā ieviest savā dzīvesveidā vienu otrai sekojošas izmaiņas.

Mēs aplūkosim austo izstrādājumu kopējo simboliku, kas galvenokārt balstās uz pirmo cilvēku pēcteču interpretāciju par neolīta simboliem līdz 19. gadsimta vidum.

1. Māte Zeme: vēlīnā neolīta perioda dievība

Lai izdzīvotu neolīta laikmetā, cilvēki galvenokārt regulāri vāca savvaļas graudaugu sēklas, un tas jau bija nākamais lauksaimniecības attīstības posms pēc perioda, kurā klejojošās mednieku-vācēju kopienas ievāca sēklas. Zinātnieki apgalvo, ka lauksaimniecības pamatlicējas ir sievietes, jo viņas bija atbildīgas par savvaļas graudaugu sēklu savākšanu un uzkrāšanu. Šīs sēklas, visticamāk, bija sadīgušas katrā mitrā alas stūrī, un sievietes, kuras par tām bija atbildīgas, to pamanīja un novēroja. Šīs sievietes saprata, ka alā nejauši izaugušais augs ir tas pats augs, no kura viņas vāca sēklas. Tātad, imitējot dabā novēroto dīgtspēju un augšanas procesu, sievietes izgudroja lauksaimniecību kontrolētos apstākļos. Šī attīstība sniedza cilvēkiem brīvu laiku un ļāva izdarīt daudz citu atklājumu tā vietā, lai dotos tālos un nogurdinošos pārtikas meklējumos.

Labvēlīgie dzīves apstākļi radīja iedzīvotāju skaita palielināšanos, kas vienlaikus nodrošināja arī darbaspēka pieaugumu. Tikmēr kopienu sievietes, kuras parasti uzturējās dzīves vietās, novēroja, izmēģināja un atklāja daudz prasmju, radot visdažādākos amatniecības izstrādājumus un izveidojot šo izstrādājumu izgatavošanas sistēmas. Dažas no šīm prasmēm ir miecēšana (neapstrādātas ādas pārvēršana apstrādātā ādā), keramikas izgatavošana (augsnes pārvēršana māla traukos), aušana (vilnas pārvēršana par audumu), maizes cepšana (kviešu pārvēršana par miltiem pēc tam – par mīklu, kas iegūta fermentējot, un visbeidzot – par ceptu maizi), kā arī augu pārvēršana par zālēm (agrīnā medicīna). Šīs prasmes sniedza cilvēkiem apģērbu un ēdienu, nodrošināja uzglabāšanas iespējas un ļāva dziedināt slimos. Šādos apstākļos cilvēki pielūdza sievietes gluži kā svētas dievības, jo viņām piemita spējas dzemdēt jaunus sabiedrības locekļus un viņas bija radījušas teju visas cilvēku izmantotās iekārtas. Šajā periodā praktiski netika pielūgts neviens cits elks, izņemot cilvēkiem tik nozīmīgo Māti Zemi.

2. Spēcīga vīrišķā dievība debesīs: agrīnais bronzas laikmets

Pēc vēršu pieradināšanas sākās Mātes Zemes valdīšanas pakāpenisks noriets, un cilvēki pievērsās jaunai dievībai, kuras simbols ir vērsis. Lauksaimniecības metodes mainījās, un tās jauda vairākkārtīgi pieauga, izgudrojot arklu, kas ir cilvēka vadīts darbarīks, pielietojot vērša spēku. Šis jaunais dievs dzīvo debesīs, no kurām nāk lietus, kas baro augsni un arī Māti Zemi.

Kopš arkla izgudrošanas lauksaimniecības raža tiek savākta lielās graudu noliktavās, gādājot par visiem kopienas iedzīvotājiem. Ceļā uz bronzas laikmetu cilvēce piedzīvoja pirmos organizētos karus, kuru nolūks galvenokārt bija vienas kopienas uzbrukums citas kopienas graudu krājumiem. Tātad personai, kas ir atbildīga par graudu glabātuves aizsardzību, ir tiesības pieņemt lēmumu par to, kuram un kādā apjomā izdalīt graudus. Tas radīja militāro un politisko varu. Notiekošo atspoguļo vīriešu spēka dievību ienākšana cilvēku dzīvē un pievienošanās Mātes Zemes kultam. Šis ir laiks, kad sabiedrībā joprojām nav izveidojušās konkrētas reliģijas un organizētas garīdznieku klases. Bet pēc tam, kad tika izveidotas organizētās karaļvalstis un armijas, organizētās reliģijas radīja panteonus, kurus pārvaldīja lielākais vīriešu dzimuma dievs un vairākas mazas sieviešu un vīriešu dzimuma dievības, jo viņi redzēja, ka cilvēka dzīve balstās uz komandu, kuru veido līderis, militāras organizācijas un amatnieku organizācijas un kuras pamatā ir sieviešu zināšanas un gudrība.

3. Ģimene: pārpilnība un auglība

Ģimenes institūts, kurā ir vīrietis, sieviete un bērni, sāka veidoties neolīta periodā. Cilvēki saprata, ka, tā kā nukleārajā ģimenē milzīga nozīme ir lomām un pienākumiem, kas pareizi sadalīti starp vīrieti, sievieti un bērniem, ģimene aug un kļūst arvien bagātāka. Tātad vīriešu un sieviešu dievību apvienošana veidoja auglības un pārpilnības simbolu, kas tiks izmantots tūkstošiem gadu.

4. Svētie dzīvnieki, mītiskās radības

Līdz šim mēs runājām par sieviešu un vīriešu dievībām, to funkciju sabiedrībā, nodrošinot dzīvi un tās turpināšanu, kā arī par cilvēku izpratni par ģimeni un pārpilnību. Tagad parunāsim par nezināmo pasauli. Nezināmā pasaule vai “otra puse” parasti ienāk cilvēku dzīvē ar nāvi. Tātad dvēsele vai vitalitāte, ko nodrošina Māte Zeme un ko aizsargā vīriešu dzimuma debesu dievs, kaut kādā veidā ir jāatdod viņiem atpakaļ, cilvēka mirušajam ķermenim paliekot pasaulē.

Šajā brīdī iejaucas mītiskās radības, lai aiznestu dvēseli uz dievišķo pasauli. Visvienkāršākās no šīm mītiskajām radībām ir putni. Neolīta cilvēks spēj izsekot to radību pēdas, kas pārvietojas pa zemi, bet putni lido debesu plašumos un nav iespējams pateikt, no kurienes tie nāk un kurp dodas. Jo īpaši plēsoņas, kas medī un ēd citu dzīvnieku miesu, konkrēti – maitu lijas, kas apēd mirušo dzīvnieku vai cilvēku ķermeņu atliekas, tiek uzskatīti dvēseles pārcēlājiem uz debesu dievišķajiem augstumiem, kur mīt dievi.

Neolīta periodā plēsoņas parasti tika attēloti uz to telpu sienām, kurās embrija pozā tika apglabāti mirušie ķermeņi. Turklāt dieviete Mātes Zeme tiek attēlota kā nāves valdniece, kura nosūta plēsoņas pie cilvēka, kuram viņa grib atņemt dzīvību.

Altaja kultūrās spārnotajiem briežiem piemīt spēja aiznest dvēseles pie vīriešu dzimuma debesu dieva, kurš tad novērtē cilvēku un izlemj, vai nosūtīt viņu uz laimīgo vietu debesīs vai uz elli dziļi zemē.

Citi mītiskie dzīvnieki ir fēnikss un pūķis – leģendārais putns un rāpulis, kas simbolizē veiksmes un neveiksmes cilvēka dzīvē.

Lielās čūskas vai daudzgalvainie suņi tika aprakstīti kā tumšās pasaules sargi, kas parasti atrodas zem zemes, savukārt putni vai spārnotie zirgi vai brieži vienmēr tika saistīti ar debesīm un paradīzi.

5. Ļaunā acs, aizsardzība pret slikto

Dažādas sabiedrības jau tūkstošiem gadu ir ticējušas idejai par ļaunās acs slikto spēku, un aizsardzība pret to tika praktizēta daudzos un dažādos ikdienas dzīves posmos. Tika uzskatīts, ka ļauna acs tiek uzlikta ar tāda cilvēka ļaunu skatienu, kurš apskauž kādu citu, jo tam pieder ievērojams daudzums kaut kā konkrēta vai abstrakta, kā pirmajam trūkst. Informāciju par ļaunas acs uzlikšanu upurim parasti nodod ļauno aci uzlikušais cilvēks ar savu skatienu, jo, kad ļaunās acs īpašnieks paskatās un ierauga (tātad zina), ka upurim pieder vairāk kādas abstraktas vai konkrētas lietas nekā viņam, intuitīvi rodas ļaunās acs spēks.

Lai novērstu neveiksmi, ļaunās acs turētāja acij ir jānodara faktisks kaitējums vai arī stari, kas iet no ļaunās acs turētāja acs, ir jāsadala, jāpārveido mazākos staros un jānosūta dažādos virzienos. Šī iemesla dēļ priekšmeti, kas aizsargā pret ļauno aci, parasti ir acs formā, kas varētu aizstāt ļaunās acs turētāja aci, vai kuriem ir daudz atzarojumu, vairākas puses, kas atstaro slikto enerģiju, laužot tās starus, sadalot tos mazākās daļās un nosūtot tos citā virzienā.

Tajā pašā laikā ģimenes vai mantas, vai paša cilvēka aizsardzība ir cilvēka lūgums augstākai dievišķajai institūcijai, kas vienmēr novēro un uzrauga to, kas notiek lejā, uz zemes. Šajā aspektā dievišķā acs, kas noraugās uz visu, ir vēl viens simbols, kas pasargā cilvēkus, kuri vēlas tikt aizsargāti.

6. Medaljoni: lauksaimniecības kalendāri

Daudzi no mums uzlūko austos medaljonos tikai kā priekšmetus ar skaistiem ornamentiem, bet patiesībā tie apraksta visu cilvēka dzīvi gada garumā ar dažādiem veicamiem darbiem un uzdevumiem, kas ir tradicionāli sadalīti starp vīriešiem un sievietēm.

Ja cilvēks iesprauž jebkura garuma nūju jebkurā punktā uz zemes un novēro saullēkta un saulrieta punktus vietā, kurā viņš atrodas, viņš izmēra īsāko un garāko ēnu, kas, gadam ejot uz priekšu, rotē, un visa gada garumā saullēkta un saulrieta laikā izdara uz zemes dažas atzīmes, tad cikla beigās viņš iegūst elipsi ar 360 punktiem, kas atzīmēti uz šīs elipses.

Dienas īsākie un garākie punkti apzīmē austrumus un rietumus, bet dienas īsākās un garākās ēnas norāda uz ziemeļiem un dienvidiem. Laukumi starp šiem četriem galvenajiem punktiem iezīmē gadalaikus, un līdz ar to dažādus darbus, kas jāveic, lai ievāktu pēc iespējas lielāku ražu. Šie darbi, piemēram, zemes apstrāde ar arklu, sēklas sēšana, kviešu novākšana, miltu vai maizes sagatavošana ziemai, neliela daudzuma sēklu saglabāšana nākamā gada sējai, tiek vienādi sadalīti starp dzimumiem atbilstoši īpašībām, kas nepieciešamas šādu uzdevumu izpildei, piemēram, muskuļu spēks, pacietība un rūpes.

Dažādās krāsas, ko izmanto, lai aizpildītu ceturtdaļas, kas atdalītas ar ziemeļu, dienvidu, austrumu un rietumu robežpunktiem, kuri nozīmē 4 ekvinokcijas dienas, norāda uz vīriešiem un sievietēm. Veicamajiem darbiem.

Šīs ļoti svarīgās zināšanas cilvēces vēstures pirmsākumos tika atklātas, pētītas un aizsargātas tempļos kā slepenas zināšanas, ar tām dalījās dievišķās vai svētās būtnes, kas stāstīja cilvēkiem, kad sēt, kad novākt ražu un kad sagatavoties ziemai. Tādējādi cilvēki, kurus mēs saucam par “mūkiem”, ieguva harismu un gudrību. Viņi nodeva informāciju tikai tiem, kuri bija to pelnījuši un veltīja sevi templim. Tajā pašā laikā šīs ļoti vērtīgās zināšanas sniedza iespēju kontrolēt sabiedrību, ja tās apvienoja ar valdnieku vai militāro spēku nodrošinātu aizsardzību un atbalstu. Tā bija pirmā reize, kad politika un reliģija izveidoja savstarpēji izdevīgas attiecības.

7. Dzīvības koks: lai mūsu labklājība un ciltsraksti nekad nebeidzas!

Koks ir dabas simbols, kas izdzīvo par spīti ziemai, kad viss uz laiku nomirst un pēc tam atkal atjaunojas. No augiem tieši koki ir tie, kas nemirst, bet pretojas ziemas aukstumam un tumsai atšķirībā no daudziem citiem augiem un dzīvniekiem, un šī izdzīvošanas īpašība vienmēr tiek uzsvērta ar mūžzaļajām priedēm un ciedriem.

Tātad dzīvības simbola koks tika izmantots, lai uzsvērtu labklājības, vitalitātes un bagātības turpināšanos paaudzēm ilgi. Bet arī koka strukturālā forma atspoguļo cilvēka ciltsrakstus, ģimenes struktūru, paaudzes, kas saistītas viena ar otru tāpat kā koka zari. Tas nozīmē, ka koks simbolizē ģimenes ciltsrakstus, ģimenes vai klana turpināšanu.

8. Plaukstu nospiedumi: paklanīšanās varenā priekšā

Cilvēku pirmie plaukstu nospiedumi ir datēti ar paleolīta laikiem. No vienas puses, plaukstas nospiedums pieder tā atstājējam, jo plaukstas nospiedums apliecina mūsu eksistenci.

To cilvēku, kuri veidoja savu plaukstu nospiedumus uz alu sienām, kurās viņi dzīvoja, kopējais kults ir aprakstīts kā senākās kulta vietas, kur cilvēki lika plaukstas uz jau esošiem plaukstu nospiedumiem un skatījās uz līdzās attēlotajām medību ainām, vienlaikus, domājams, lietojot halucinogēnas vielas, piemēram, sēnes. Visticamāk, viņi iejutās šajās ainās, un tas viņiem bija sava veida rituāls.

Lai parādītu, ka mēs pieņemam kādas autoritātes pārākumu pār mums, mēs paceļam rokas, lai uzsvērtu, ka mums nav ieroča vai aizskaroša rīka, ko vērst pret šo autoritāti; šī žesta attīstītāka versija ir noliekšanās kāda vai kaut kā priekšā, noliekot abas rokas un reizēm arī seju uz zemes.

Līdz ar to plaukstas nospiedums vienlaikus gan apliecina mūsu eksistenci, gan arī parāda, ka mēs pieņemam kāda cita varu pār mums.

9. Ūdens: dzīvības avots

Mēs visi zinām, ka ūdens ir dzīvības avots. Lauksaimnieku sabiedrībām ūdens ir dievišķa roka, kas izplata pārpilnību, un lietus ir debesu dieva sēkla, kas apaugļo māti zemi. Tekoša ūdens raksts, ko galvenokārt ieauž audekla malā, ar savu auglīgumu ieskauj citus rakstus, un cilvēki uzskatīja, ka tas dod dzīvību citiem audeklā attēlotajiem objektiem. Tekoša ūdens vai straumes forma, ko sauc par “meandru”, ir viens no visbiežāk izmantotajiem ūdens simboliem, jo meandrs visefektīvākajā iespējamajā veidā apzīmē upi, kas izliecas vairākos lielos S veida līkumos un apūdeņo līdzenumu.

Ūdenim piemīt vēl viena īpašība, kādas nav citiem šķidrumiem. Tā ir spēja attīrīt. Šo ūdens īpašību izmanto, lai uzsvērtu subjektu attīrīšanu un svētītu tos gandrīz katrā politeiskā vai pat monoteiskā reliģijā, piemēram, kristībās kristietībā vai musulmaņu apmazgāšanas rituālā.

Bronzas un dzelzs laikmetā lielākās daļas reliģisko kultu ierasta prakse bija svēta šķidruma izliešana uz zemes, lai iepriecinātu dievus. Sākumā šis šķidrums, protams, bija dieviem upurēto dzīvnieku asinis, pēc tam – asins sarkans vīns, bet nākamajos cilvēces attīstības posmos rituālos ticīgo attīrīšanai un svētīšanai tiek izmantots arī ūdens.

Cilvēces arhaiskajos periodos izmantotās ūdens tvertnes sauc par ritoniem. Ļoti līdzīgas tvertnes izmanto arī islāma pasaulē kā apmazgāšanas traukus, kas atainoti daudzos lūgšanu paklājos.

10. Bezgalīgs atkārtojums: bezgalīgs spēks, mūžība

Cilvēks vienmēr cīnās ar izbeigšanos. Vērtīgo konkrēto vai abstrakto lietu, piemēram, cilvēkam piederošās pārtikas vai ūdens, cilvēka veselības, dzīves vai spēka/enerģijas izbeigšanās rada vislielākās iespējamās grūtības. Tāpēc cilvēku pārsteidz konkrētu vai abstraktu lietu, piemēram, upju, jūru, gaisa un kalnu, ilgmūžība, enerģija, spēks, izturība un bagātība.

Atkārtošanās ir visspēcīgākais mūžības rādītājs, piemēram, saules, mēness, dienas un nakts maiņa, zvaigznāji, gadalaiki, miršanas un atdzimšanas cikls.

Lai uzsvērtu bezgalību un mūžību, kas arī apvieno varenību, izturību, spēku, enerģiju, veselību un bagātību nebeidzamībā, cilvēki izmanto atkārtotas zīmes vai bezgalīgus objektus, piemēram, zvaigznes vai zvaigznājus. Tātad jēdzienus, kas ir ārpus cilvēku kontroles vai uztveres, var simbolizēt tikai šādā veidā.

Laiku pa laikam cilvēki veidoja nebeidzamu simbolu alegorijas ar objektiem, kas beidzas un kas pieder cilvēkiem, piemēram, S zīme, kas nozīmē bezgalīgu enerģiju, tika atainota cilvēkam piederošā visspēcīgākā mājdzīvnieka – kamieļa – kakla izliekumā. Tātad kamieļa kakls atgādināja visspēcīgāko dzīvo spēku, ko cilvēki bija redzējuši.

Deniz Coşkun. The symbolization on Hand Weavings From The Neolithic Period Until Nowadays (EN)

What is a symbol: a mark or character used as a conventional representation of an object, function, idea or process. Symbols are mostly based on abstract perceptions of real objects or  notions.

The earliest period that we can go back deep in the history is the Paleolithic period which is from 230.000 BC to 8000 BC, here the human race was surviving in caves in most of the times and was hunter and gatherer. The most of the artifacts created by humans are based on paintings on the walls of the caves. In this period the abstract way of thinking and perception was not developed most probably because of the lack of a language spoken between the members of human colonies . Hence the  objects or situations were depicted on the walls of the cave with the most natural state possible so the receptor of the message could realize the meaning of the painted object without any hesitation about the description.

 The early Neolithic period lifestyle which is mostly based first on the selective collection of the cereal seeds in a defined area leaded the humans to discover the agriculture of those regularly collected seeds approximately within a period of 2000 years. This tremendously important discovery impacted the human beings’ lifestyle more than any other period of the history until the intervention of the industrial evolution.  Most of the human activities were pretty same during the last 6.000 years until the industrial evolution came and provoked people to a incredibly high speed of successive changes in their lifestyle.

We will observe common symbolization of the weavings mostly based on the interpretation of the neolithic symbols by the successors of the human race till mid 19th century.

1. Mother Earth: The deity of the late neolithic period

The basic survival activity of the human being during the neolithic age was based first on gathering regularly wild cereal seeds, which is a succession of the gathering activities of non-settled hunter-gatherer human groups. The scholars make a claim that the agriculture in invented by women who were responsible to collect and accumulate seeds from wild cereal races. Those seeds were most probably germinated in a humid corner of the cave and realized and observed by women who were responsible of them. Those women realized that the plant growing in the cave by coincidence was the same plant that they were collecting the seeds from. So by imitating the natural germination and growing process of the nature, women arrived to invent the agriculture in controlled conditions. This development provided the human society to have free time to discover many other things instead of running around to find the food.

The fertile life conditions brought the population increase which is the workforce increase at the same time. Meanwhile female members of human groups who generally were staying at the living places observed, tried and discovered many crafts and this leaded to obtain many artisanal products and processes. Some of those activities are tanning (skin to leather), ceramic craft (soil to pot) weaving (wool to fabric), bread making (wheat to flour, then to dough with fermenting by the effect of the time, then baked bread) herb to drug (early medicine) . These facilities brought clothing, eating, warehousing, healing notions to the humanity. Within these described atmosphere, women were nearly worshiped as holy deities with their power of giving birth to the new members of the society and creator of nearly all of the facilities of the human being. During this period there were nearly no other worship idol except mother earth notion for the humanity.

2. Powerful Male Deity of Sky: The Early Bronze Age

After the domestication of the ox the reign of the mother earth drew back gradually face to a new god who is symbolized by ox. The method and the capacity of the agriculture increased several multiple times with the invention of the plow which is a man-driven tool with the help of an ox. The living place of this new god is the sky from which the rain comes and fertilizes the soil, so the mother earth.

With the invention of the plow the agricultural harvest is collected into big grain warehouses for the seek of the whole community. Towards the bronze age the humanity experienced first organized wars mostly based on the invasion of  the grain stock of one community by another. So the person responsible for the protection of the depot has the power of decision of distributing the grains to whomever and in what amount. This leaded to military and political power. As a reflection of all these we see male power deities to enter in the life of human beings side to the mother earth cult. This is a time where there is still no properly settled religions and organized clergy class in the society. But after having the organized kingdoms and armies the organized religions had pantheons managed by the greatest male god and several little female and male deities after seeing that the human life is based on a team formed of a leader, a military organization, and an artisan organization based on women’s knowledge and wisdom.

3. The Family: Abundance and Fertility

The family organization formed of men woman and children is seen being formed during the neolithic period. Humans realized that as the nuclear family is strongly formed with roles and characters properly distributed between man, woman and children the family grows and is more and more wealthier. So the unification of male and female deities formed the fertility and abundance symbol that will be used during  millenniums.

4. Sacred Animals, Mysterious Creatures

Until now we have mentioned female and male deities, their function in the society, providing the life and ensuring the continuation of it, the family and abundance concepts. Now it is time to talk about the unknown world. The unknown world or the “other side” enters generally by the fact of the death in the life of people. So the soul or the vitality which is provided by the mother earth and protected by the male sky god should be given back to them in a way, while the dead body of the person stays in the world.

The mysterious creatures intervene at this point as the carrier of the soul towards the divine world. The most basic ones of these mysterious creatures are birds. Because the neolithic human being is able to track the footprint of the walking animals but birds were creatures who are able to fly in the emptiness of the sky and cannot be followed where they come from and where they are going to. Especially raptors who hunt and eat the flesh of other animals of more specifically vultures which eat left out bodies of the dead animals or humans are considered soil carriers to the divine levels of the sky where the gods live.

In the neolithic times vultures are generally depicted on the walls of the rooms in which dead bodies were buried in the form of a fetus. Moreover the mother earth goddess is being depicted as a controller of the death who reveals vultures onto the person that she wants to take the life from.

In the Altaic cultures deers who have wings have the power of carrying the souls to the male sky god who would evaluate the person and decide whether to put him in the heaven on skies or the hell in the dept of the soil.

Other mysterious animals are phoenix and dragon,  kinds of legendary birds and reptiles which symbolizes the good and bad luck for the human life.

Big snakes or multi headed dogs were described as the guards of the dark world generally described as under the soil whereas, birds or multi winged horses or deers are considered as always related with sky and heaven.

5. Evil Eye, Protection from the Bad

The idea of the evil eye’s bad power has been believed since millenniums by different societies and the protection against it has been practiced in many different stages of the daily life. The evil eye is believed being formed by evil looks of the person who has envy of another because he has a considerable amount of something concrete or abstract that the first one lacks. The information about the possession of the evil eve victim is generally passed to the evil eye creating person by his look, hence when the evil eve holder looks and sees (hence knows) that the victim has something abstract or concrete more than him or herself, the evil eye power is formed intuitively.

In order to break this bad luck the eye of the evil eye holder should be harmed in a virtual way or the rays  coming trough the eve of the evil eye holder should be distributed, spread int smaller rays and send away in different directions. For this reason evil eye protecting objects are generally objects that have the shape of en eye that would replace the evil eye holder’s eye or having many branches, many sides many sides that will reflect the bad energy by breaking and sending it inso smaller parts and in different direction.

At the same time protection of the family or the belongings or the person himself, is a request of the person from a superior divine authority which always surveys and monitors what is going on down there. By this aspect also the monitoring divine eye also is another symbol that protects the people who wants to be protected.

6. Medallions: Agricultural Calendars

For many of us the medallions on the weavings are nothing more than beautifully ornamented patterns but in reality they describe a whole human life for one year with different activities and missions and traditionally distributed between men and women.

If a person plugs a stick of non-important length on a non-important point on the earth and observes sunrise and sunset points on the area on which he or she is, measures the shortest and longest shadows rotating during the year and put some marks on the earth at the sunrise and sunset time, during the whole year he or she finishes by obtaining a ellipse with 360 points marked on the ellipse.

 The shorter and the longer day points will fix east and west poles, the shortest and longest shadows in one day will fix the north and south poles. The areas between these four main points will fix the seasons, hence different activities to be performed to obtain the maximum amount of the harvest. Those activities such as tilling the earth with a plow, spreading seeds, harvesting wheat, preparing the flour or bread for the winter time, preserving some seeds for the germination of the next year, are divided equally between genders according to properties required for the jobs such as the muscle power, patience and care.

The alternative colors used to fill the quarters divided by the N, S E and W poles which means 4 equinox days, are to emphasize the jobs to be done between genders.

This very important knowledge in the earliest times of the human history is being discovered, worked on, protected as secret knowledge into temples, transmitted between divine or holy persons that tells people when to seed, when to harvest, when to prepare for the winter. This leaded a situation of charisma and wisdom of those people that we call “monk” who only transmit the information to the deserved subjects, who devote themselves to the temple. At the same time this very valuable knowledge brings the power of controlling of the society when combined with the protection and support of the governors or military forces. That is the first time politics and religion has been into a mutual beneficial relation.

7. Tree of Life: May Our Prosperity and Lineage Last Forever!

The tree is the symbol of the nature living despite the winter when everything dies for some time and regenerate again. Between plants trees are the ones that don’t die but resist to the cold and darkness of the winter times contrarily to many other plans and animals, this surviving property is ever emphasized with evergreen pine and cedar type of trees.

So the tree of life symbol is used to emphasize the continuation of the prosperity, vitality and richness, throughout the generations. But also, the structural form of a tree reflects the family structure of human lineages, generations related to each other like the branches of the tree. That means the tree symbolizes the continuation of a family lineage, a family, or a clan.

8. Hand Prints: Bowing to Some Authority

The first hand prints of the humanity date back in paleolithic times. On one side, he hand print of someone is proper to him or herself, hence, making a hand print means to sign the place with our existence

The common cult of those people who made their hand printed onto the walls of the cave that they were living, is described as the earliest cult places where people were putting their hands onto already marked hand prints and looking at the hunting scenes depicted by them most probably while having some hallucinative foods such as mushrooms. Most probably they were feeling themselves being into this scene and this was a kind of ritual for them.

In order to show that we accept the superiority of an authority for us we rise our hands up to emphasize that we are without any power or offensive tool against this authority, the more developed version of the gesture is to bow in front of somebody or something by putting both of our hands and time to time our font to the ground.

Hence the hand print sign means at the same time showing our existence and also accepting the authority of some other power over us.

9. Water: Source of Life

We all know that the water is the source of the life. For the agriculturalist societies the water is the hand of the divinity which distributes the abundance, and rain is the sperm of the sky god which seeds the the mother earth. The running water pattern mainly used on the border of the weavings surrounds the other patterns with its fertile property and thought giving life to the other objects depicted within the weaving. The s form of the running water or stream which is called “meanders” is one of the most used water symbols because meanders which means a river which makes multiple big S and waters a plain in the most effective way possible.

The water has another property which other liquids do not have. This is cleaning property. This property of the water is used to emphasize the purification and benediction of the subjects almost in every polytheist or even monotheist religion such as baptism of Christianity or ablution of Muslims.

During the bronze and iron ages most of the religious cults have a common practice which is to poor a holy liquid to the ground in order to make the deities happy. This liquid was, for sure, in the beginning, the blood of sacrificed animals in the name of gods, then turned out to wine with the color of blood, but in the following periods of the humanity water also is used as part of rituals for the purification and benediction of the believers.

The water containers used in the archaic periods of the humanity are called rython. Very similar containers are also used in the islamic world as ablution vessels which cen be seen in many prayer rugs.

10. Endless Repetition: Endless Power, Eternity

Human being is struggled always by the terminations. Terminations of the valuable concrete or abstract beings such as food, water, health, lifetime, or power/energy that the human has,  create the most difficult times for one. Hence human being is astonished by the concrete or abstract beings such as rivers, seas, air, mountains, time, energy, power, strength, wealth.

Repetitions are the the most powerful indices of the eternity such as the positions of the sun, moon, day and night, constellations, seasons, die-and-rebirth cycle.

In order to emphasize on the endlessness and the eternity, which also brings concepts of power, durability, strength, energy, health, wealth concepts in an infinite together humans used repetitive signs or endless objects such as stars or constellations. So the concepts beyond their control or perception can only be symbolized by this way.

Time to time they made allegories between endless symbols and ending objects that hey possess such as an S sign meaning endless energy with the neck of their most powerful domestic animal: the camel. So the camel neck was recalling the most powerful living force that they have seen.

George Kalandia. Starp vēsturisko tekstilizstrādājumu pētījumiem un tagadni esošās plaisas mazināšana: Gruzijas Valsts muzeja pētniecības projekts (LV)

Lai popularizētu muzeja ēku un tās saturu, kā arī lai iegūtu zināšanas par vēsturiskajiem tekstilizstrādājumiem un tērpiem, Gruzijas Mākslas pils ir īstenojusi divus gadus ilgu zinātniskās pētniecības projektu “Tekstilizstrādājumi no Gruzijas”, kuru kopš 2012. gada finansē Eiropas kultūras mantojuma balva “Europa Nostra”. [www.europeanheritage awards.eu. Textile from Gerogia] Šī vietne skaidro, ka: “Projektā iesaistītie zinātnieki, mākslinieki un restauratori pētīja karalisko apģērbu un ilustrēto tekstilizstrādājumu attēlojumus, kas redzami vairāk nekā 100 freskās uz Gruzijas baznīcu un klosteru sienām. Freskas tika digitalizētas, kostīmi tika pārkrāsoti un tika veikta datu analīze. Mākslinieki un restauratori vizuāli atainoja vecos karaliskos tekstilizstrādājumus un identificēja precīzas metodes, ar kurām reiz tika radīti šie unikālie vēsturiskie audumi. Pēc tam šie grafiskie modeļi tika pārnesti uz dažāda veida audumiem, un atjaunotie tekstilizstrādājumi tika sakārtoti hronoloģiski no 8. līdz 20. gadsimtam un fotografēti, izveidojot pirmo elektronisko tekstilizstrādājumu datubāzi Kaukāza reģionā. Rezultāts ataino tekstilizstrādājumu izcelsmi Gruzijā un Kaukāzā, aprakstot to attīstību, kā arī vēl vairāk ilustrējot to saikni un paralēles ar Eiropu un Āziju”. Tādējādi tika izvirzīts galvenais mērķis: izrediģēt enciklopēdiju par Gruzijas tekstilizstrādājumiem “Tekstils Gruzijā”. Turklāt muzeja galvenā motivācija bija mazināt esošo plaisu sabiedrības zināšanās par ikdienas modi un nacionālo apģērbu. Diemžēl Gruzijā vēsturiskie gruzīnu tekstilizstrādājumi, kas apvieno bizantiešu, persiešu, Ziemeļkaukāza, krievu, osmaņu un austrumu un rietumu pasaules tradīcijas, mūsdienu dzīvē vēl nav atraduši pienācīgu vietu un joprojām kalpo mūsdienu sabiedrībai tikai kā ilustratīvs materiāls.

Tāpēc projekta galvenais uzdevums bija atdzīvināt valsts seno radošo tekstilmākslas kultūru ne tikai māksliniecisko un estētisko vērtību dēļ, bet arī, lai aktivizētu tās praktisko nozīmi, proti, ienest senos, vēsturiskos apģērbus modernajā sabiedrībā un rosināt mūsdienu dizaineru un tekstila ražošanas speciālistu interesi.

Lai sasniegtu šos mērķus, no Gruzijas vecākajām baznīcām, klosteriem, muzejiem un arhīviem tika iegūti vizuālie un tekstuālie materiāli, kas saistīti ar Gruzijas tekstilizstrādājumiem; pēc tam, pamatojoties uz zinātniskiem pētījumiem, tika īstenota seno nacionālo tekstilizstrādājumu augšāmcelšanās. Zinātnieku un mākslinieku grupa piedalījās valsts mēroga ekspedīcijās, lai izpētītu vēsturiskos audumus, izmantojot freskas, senos manuskriptus un miniatūras, un atjaunotu Gruzijas karaļu, karalieņu un augstmaņu tērpus. Pēc tam apģērbi tika atbilstoši sīki un detalizēti izpētīti. Izmantojot tās pašas metodes, kas pastāvēja pirms vairākiem gadsimtiem (Šibori tehnika / apgleznošana ar rokām un batika), seno VIII-XIX gadsimta tekstilizstrādājumu grafiskās kopijas tika pārnestas uz mūsdienu pasaulē izmantotiem materiāliem. Gruzijā ir saglabājies pavisam nedaudz viduslaiku audumu fragmentu, kas lielākoties ir ļoti sliktā stāvoklī. Tāpēc sešu mēnešu laikā restauratoru grupa atjaunoja senajos tekstilizstrādājumos izmantotās ražošanas tehnikas. Jānorāda, ka augstvērtīgu māksliniecisku audumu rekonstrukcija ir iespējama tikai, pamatojoties uz vizuālajām liecībām, kas saglabājušās bareljefos un freskās. Tomēr muzeja viduslaiku perioda (XVII-XVIII gs.) krājumi ir krietni vien bagātāki gan ar vizuālajiem materiāliem, piemēram, freskām un miniatūram, gan audumiem un tautastērpu paraugiem.

Saglabājušos vēsturisko apģērbu restaurācijas projekta “Tekstilizstrādājumi Gruzijā” ietvaros sākās 2016. gadā. Sešu mēnešu laikā restauratoru grupa atjaunoja izbalējušo audumu un nomainīja mākslīgos materiālus ar dārgmetāliem un dārgakmeņiem. Projekta rezultātā vienlaikus ar ražošanu (kaut kā dekorēšana ar daudzām kniedēm vai tamlīdzīgiem maziem priekšmetiem) mēs varējām veikt noteikta apģērbu skaita saglabāšanas un atjaunošanas darbus.

Šajā rakstā ir sniegts pārskats par vēsturiskajiem tekstilizstrādājumiem Gruzijā, izmantojot gan vizuālos, gan teksta avotus:

Tekstilizstrādājumi savu specifisko īpašību dēļ grūti pacieš laika zoba radīto ietekmi, tāpēc tos bieži atrod sliktā stāvoklī. Diskusija par veco antīko tekstilizstrādājumu ražošanu un mākslinieciski augstvērtīgiem audumiem ir iespējama tikai vērojot attēlus, kas saglabājušies uz bareljefiem un freskām. Gruzijā ir saglabājušies pavisam nedaudz viduslaiku auduma fragmentu, tomēr attiecībā uz vēlīnajiem viduslaikiem mēs esam daudz bagātāki gan ar vizuālajiem materiāliem (freskām, miniatūrām), gan dažādiem audumu paraugiem un tautastērpiem.

Vecākā atsauce uz Gruzijas audumu ir datēta ar vēlo akmens laikmetu. Strādājot Čiaturas reģionā, Dzudzuanas alā, zinātnieki atklāja 30 000 gadus vecu linu pavedienu, un šajā ziņā būtiska nozīme ir Halkolīta perioda vārpstas mieturu atklāšanai. (1)

Ārvalstu avotos pirmā atsauce uz Gruzijas cilšu apģērbu ir datējama ar 2500. gadu un tā pieder grieķu vēsturniekam Herodotam. Ceļojot pa Melnās jūras baseina valstīm, Herodots sagatavoja ziņojumu, kurā Gruzijas iedzīvotāju apģērbs tiek raksturots kā viens no krāsaināk dekorētajiem apģērbiem, kas saglabā spilgtumu, līdz audums vairs nav izmantojams. Kā norāda Gruzijas vēsturnieks un valodnieks Ivane Javakhišvili, senākais gruzīnu apģērbs tika izgatavots no lina auduma, ko tajā laikā sauca par linaudeklu. Šo apgalvojumu apstiprina šāds Herodota citāts (484-425 p.m.ē.): “Es varu pastāstīt ko vairāk kolhīdiešiem, kuri līdzinās ēģiptiešiem. Tikai kolhīdieši un ēģiptieši apstrādā linu, izmantojot vienas un tās pašas metodes. Viņu dzīvesveidi un valodas ir līdzīgas. Hellēņi sauc kolhīdiešu linu par “Sardīnijas linu”, bet ēģiptiešu linu – par “Ēģiptes linu”. Herodota piezīmes ļauj izdarīt lielu atklājumu, jo senie ēģiptieši sāka apstrādāt linu pirms 4000 gadiem. Tas nozīmē, ka kopā ar ēģiptiešiem gruzīni bija vieni no senākajiem audumu izgatavotājiem. (2)

Gruzijas avotos pirmā atsauce uz Gruzijā radītu audumu ir atrodama V gadsimta hagiogrāfiskajā romānā “Svētās karalienes Šušanikas moceklis”, kur ar terminu “ChiChnaukhti” ir domāts “zīds”. (3)

Atrasto audumu fragmentus ir grūti saglabāt jebkurā valstī. Uzrakstiem uz materiāliem dažreiz ir būtiska nozīme, jo tie norāda tekstilizstrādājuma izcelsmi un lietojuma mērķi. Tādējādi audumi Gruzijā nav saglabājušies, un diskutēt par nacionālajiem tekstilizstrādājumiem var, tikai veicot māksliniecisku un stilistisku analīzi. Materiālo kultūras pieminekļu izpēte (4) liecina, ka tekstilizstrādājumu ražošanā gruzīni kā primāros materiālus izmantoja linu, kokvilnu, vilnu un zīdu. Lins kā viens no ražotajiem audumiem agrīnajā periodā (II gadsimtā) bija galvenais eksporta materiāls, kas vēlāk tika aizstāts ar zīdu. “Kopš IX gadsimta zīda audumi pakāpeniski ieņēma pirmo vietu preču eksportā,” atzīmē Ivane Javakhišvili; tas galvenokārt tiek eksportēts kā izejviela un vēlāk kā gatavs produkts. (5)

Tomēr audumu imports dominēja arī Gruzijā. V-VIII gadsimta reljefos atainoto laju portretu izpēte liecina, ka Bizantijai bija ievērojama ietekme uz nacionālā apģērba attīstību un, protams, uz tekstilizstrādājumu izgatavošanu. Ir labi zināms (6), ka agrīnajos viduslaikos Gruzijā tika plaši izmantoti gan vietējie, gan importētie materiāli. VI gadsimta sākumā Bizantijas impērijas karalisko tekstilizstrādājumu klātbūtne parādījās tā laika karaliskajos tērpos, tostarp baltajos baznīcas kora svārkos “paragaudi”, kas tika rotāti ar zelta pavedieniem izšūtu imperatora Justiniāna portretu.

No Dmanisi “pīlāra krusta” (7) pētījuma mēs zinām, ka tajā pašā gadsimtā laji valkāja “bezkrāsainas” potītes garuma kleitas ar garām piedurknēm, kas izceļas ar vienkāršību un rotājumu trūkumu. Tas nozīmē, ka vīriešu apģērbs, kleita, kas attēlota uz sarkanās tufa pamatnes Dmanisi, ir dekorēta ar rotājumiem, un kleitas centra daļa ir apzīmēta ar vienkāršām līnijām, bet tās sāni ir izrotāti ar rombveida figūrām. Bareljefs no Abhāzijas (Rietumgruzijā, Dienvidkaukāzā Melnās jūras austrumu krastā, uz dienvidiem no Lielā Kaukāza kalniem Gruzijas ziemeļrietumos) liecina, ka šajā periodā līdzās ornamentētiem tekstilizstrādājumiem ļoti populāri bija arī persiešu audumi ar medaljoniem. Šeit portretos, kas attēloti Katulas VII gadsimta pīlāra krustā, ir redzami zeltīti ģerāniju rotājumi un “katibi” ar kažokādām.

Zīmētāja un Kartli karalistes (VI-VII gadsimts) augstākā ranga amatpersonu monumentālie reljefa portreti, kas attēloti Mchetas Džvari klostera fasādēs, ir unikāli avoti Gruzijas apģērbu vēstures izpētei.

Zīmētāja tērpu, sauktu arī par “kvarti” (uzsvārci), modeļi šeit ir līdzīgi: apakšējā kleita ir izgatavota no bieza auduma, garumā līdz apakšstilba vidum, un ir cieši pieguļoša, ar platu apakšmalu un garām piedurknēm. Virsdrēbju apģērba audums ir stingrs un biezs, ar garām, noņemamām piedurknēm, kas pie plaukstas locītavas kļūst platākas. Tajā pašā laikā pelerīns ir piestiprināts pie kakla ar pogu (brošu). Pāri stingriem apaviem tika vilktas vaļīgas bikses, kas pie potītes sašaurinās. Goda konsula Dimitrisa tērps ir veidots no divām daļām – kleitas un apmetņa ar pelerīnu. Mēs redzam, ka gan kleita, gan apmetnis ir rotāti ar smalku izšuvumu [. T], goda konsula Dimitrsa tērpa apakšmala, aproces un piedurkņu apsēji ir dekorēt ar platu izšuvumu.

Ivane Javakhišvili (8) īpašu uzmanību pievērsa dārglietām un slīpētiem rotājumiem, kas attēloti (ar zīmētāja roku) uz Džvari klostera fasādes Mchetā. Pētnieks (9) minēja, ka rotājumi ir izgatavoti no metāla. Šeit mums vajadzētu pieminēt Bizantijas imperatora apģērbu izšuvumus un metāla plākšņu rotājumus. Profesore Kitija Machabeli (10) uzskata, ka šādas tekstilizstrādājumu izrotāšanas metodes padara tērpu krāšņāku un majestātiskāku. Džvari klostera fasādē (Džvari ir sestā gadsimta Gruzijas pareizticīgo klosteris netālu no Mchetas Gruzijas austrumos) ir redzams, ka vēsturisko vīriešu apģērbu audumi ir dārgi un dekorēti ar ziedu rotājumiem. Šeit ir atainots Kobula Stepanozas apģērbs ar greznu izšuvumu, var saskatīt pērļu rotājumu. Ašota Kukhi (-918) skulpturālajam portretam Tbeti klosterī ir īpaša nozīme, pētot dārgakmeņu rotājumus ar lauvu siluetiem, kas uz tērpa ir uzzīmēti īpašā veidā. Šis apdares veids rada iespaidu, ka lauvas ir izšūtas ar zelta pavedienu. Viduslaiku Gruzijā šādi rakstaini audumi tika apzīmēti ar īpašu terminu – “Lo-moani”. Interesanti, ka Bizantijā no Sasanīdu dinastijas mantotie lauvu silueti tika pietaupīti īpaši karaļa galmam.

X gadsimtā Gruzijas karaliskais apģērbs un tekstilizstrādājumi kopumā kļūst bagātāki un sarežģītāki, un to lieliski ilustrē Oški klostera freskas, kur atainoti Bagrata Eristavi un Davida Magistrosa greznie pelerīni – “klamindi”, kas ir ievērojami ar to, ka apliecina – apģērbs līdzinās Bizantijas karaļu tērpiem.

Mūsu uzmanību vēl vairāk piesaista zīmētāja (persona, kas izstrādā detalizētus tehniskos plānus vai rasējumus) tērpa dekorācijas, kuras veido mazi apļi, kas savienoti ar lieliem dekoratīviem medaljoniem, kuros putni, kas attēloti kā heraldikas figūras, knābjos tur karaliskās rotaslietas. Šādi rotājumi bija raksturīgi Sasanīdu tekstilizstrādājumiem, kas vēlāk izplatījās gan visā Bizantijā, gan ārpus tās robežām.

Pētījums par Gruzijas tautas tērpiem

Savā vēsturiskajā darbā slavenais gruzīnu vēsturnieks Vakhušti Batonišvili (1696-1757) (11) sniedza vispārīgu aprakstu par Gruzijas tautastērpiem, uzsverot atšķirības starp austrumu un rietumu gruzīniem un veidiem, kā viņi valkāja tautastērpu.

Joans Batonišvili ir vēl viens vēsturisks personāžs (1768-1830). Viņš bija Gruzijas princis, rakstnieks un enciklopēds. Viņš rakstīja, ka Gruzijas vīriešu tērpa kleitai senākos laikos ap vidukli bija apjozta josta. Pavisam nesen iedzīvotāji šeit valkāja “Chokha” (gruzīnu tautastērpu), kas bija īsāks nekā iepriekšējos dizainos un izgatavots, izmantojot augstas kvalitātes vilnu. Gruzijas sieviešu apģērba svarīgs elements bija lakats, kas bija vai nu balts vai melns.

Ivane Javakhišvili (1876-1940) bija gruzīnu vēsturnieks un valodnieks, kura apjomīgie darbi lielā mērā ietekmēja mūsdienu Gruzijas vēsturi un kultūru. Viņš bija arī viens no Tbilisi Valsts Universitātes dibinātājiem (1918. gadā) un tās rektors no 1919. līdz 1926. gadam, kā arī viens no lielākajiem tautastērpu un tekstila izpētes veicinātājiem. Balstoties uz vēsturiskiem, literāriem, ikonogrāfiskiem un etnogrāfiskiem avotiem, viņš izveidoja pirmo visaptverošo darbu par Gruzijas tautastērpiem un tekstilizstrādājumiem.

Atsaucoties uz Veli savāktajiem etnogrāfiskajiem materiāliem un Nacionālajā muzejā glabātajiem gruzīnu tērpiem, Gertsels Čačašvili publicēja rakstu “Gruzijas zemnieku apģērbs kopš XIX gadsimta”, kurā autors precīzi apraksta XIX-XX gadsimta gruzīnu zemnieku apģērbu elementus, modeļus, izšuvumus un tekstilmateriālus. (12)

Vēl viena svarīga Gruzijas tekstila pētniece ir Mzistvala Kečhoveli. Pabeigusi viduslaiku dekoratīvo audumu studijas Augšsvanetijā, viņa turpināja pētījumu ar mērķi noteikt tekstilizstrādājumu izcelsmi un izgatavošanas datumu. Ketskhoveli, Gulnažs Baratašvili, Eka Berelašvili, Izolda Melikišvili, Nino Nadaria un Eters Sulkhanišili publicēja visaptverošu darbu “Gruzijas izšuvumi”. Lai gan monogrāfija ir veltīta Gruzijas baznīcu izšuvumiem, tajā ir apskatīti daudz jautājumi, kas ir būtiski mūsu pašreizējam pētījumam (13).

Nacionālā muzeja galvenā kuratora Gulnara Kvantidzes darbs, šķiet, ir viens no nozīmīgākajiem Gruzijas vēstures un etnogrāfijas pētījumiem. XVII-XVIII gadsimtā. Autors padziļināti aplūkoja ne tikai augstmaņu un zemnieku (vīriešu un sieviešu) tērpus – kleitu, akhalukhi, Chokha, dažādu sezonu apģērbu, galvas lakatu veidus – bet arī dažādus audumus. Mūsu īpašu interesi izraisa Kitijas Machabeli 2013. gada darbs “Gruzijas vēsturiskie apģērbi (V-X gadsimts)”, kas stāsta par Gruzijas nacionālajiem tērpiem agrīnajos viduslaikos un tajā laikā izmantotajiem audumiem. (14)

Papildu informāciju sniedz arī Nino Brailašvili etnogrāfiskie darbi, kuros ir detalizēti izpētīta ražošana, tostarp dekorēšanas un krāsošanas metodes, kā arī analizēti tautastērpi un audumu veidi dažādās Gruzijas daļās. (15)

Mūsu mērķis: tekstilizstrādājumu rekonstrukcija

Mūsu projekta galvenais mērķis ir izveidot visaptverošu un enciklopēdisku darbu par audumiem, kas reiz tika lietoti Gruzijā. Mūsu darba metode bija oriģināla: mēs ņēmām precīzus zīmētāja apģērba ornamentus un izšuvumus, kas redzami dažādu klosteru freskās visā Gruzijā, un mēģinājām rekonstruēt vēsturisko tēlu un arī apģērbus un tekstilizstrādājumus. Rezultāti tika apkopoti lielā pētnieciskā albumā. Tādējādi lasītājam būs iespēja sekot līdzi audumu apdares attīstībai Gruzijā. Albumā ir iekļautas augstvērtīgas tekstila un tērpu kolekcijas, kas glabājas Gruzijas Mākslas pilī, tostarp arī Nacionālajā muzejā, Tēlotājmākslas muzejā, Akaki Tsereteli māju muzejā Skhvitori, Tautas un lietišķās mākslas muzejā, kā arī Nutsa Eristavi un Meri Ležava privātkolekcijās.

Tekstilizstrādājumu rekonstrukcija padomju laikos

Šeit šķiet vērtīgi cienīgi atsaukties uz to, ka padomju laikā vēsturisko filmu uzņemšanai, kas tapušas līdz 20. gadsimta 70. gadiem, Gruzijā tikai rekonstruēti vēsturiskie audumi. Šie piemēri nevainojami atspoguļo to, kā gleznotāji un restauratori radīja brīnišķīgus tērpus, izmantojot freskās un miniatūrās redzamos attēlus. Lai ilustrētu šo piemēru, es piedāvāju aplūkot 20. gadsimta 30. gados veidoto filmas kostīmu ievērojamās Gruzijas valdnieces Tamāras (1160 -1213) tērpam. Neskatoties uz to, ka Gruzijas karaliskā apģērba izcelsmes vieta ir Bizantija, Gruzijas karaliskie tērpi ir nedaudz atšķirīgi, salīdzinoši plati un īsi, un bez jostas vai īpašām krāsām. Kā redzams saglabājušajās freskās, Tamāra, kura vēsturiskajos avotos ir pazīstama kā karalis, nevis karaliene, (Tamārs Lielais) valdīja kā Gruzijas karaliene no 1184. līdz 1213. gadam tā sauktajā Gruzijas zelta laikmetā. Tamāra bija Bagrationi dinastijas pārstāve un pirmā sieviete, kas pati pārvaldīja Gruziju. Šo viņas statusu uzsvēra viņas tituls mepe (“karalis”), kurā Tamāru dēvē viduslaiku gruzīnu avoti. Tamāra valkāja violetu tērpu, kas bija ļoti bagātīgi izrotāts ar pērļu virtenēm, un greznas metāla un akmeņu rotas ap kaklu un plaukstu locītavām. Tērpa apkakle tika saukta par “maniaku” un tika izmantota karaliskās ģimenes locekļu apģērbā. “Maniaks” vispirms parādījās Ēģiptē un Arābijā, un pēc tam Bizantijā, un Tamāras kleitas apkakle ļoti atgādina, piemēram, Ēģiptes faraonu “maniaku”.

Karaļa Tamāra ceremoniju tērpa reprodukcija tiek glabāta un izstādīta Gruzijas Mākslas pilī – Valsts teātra, mūzikas, filmu un horeogrāfijas muzejā – un tā ir unikāls mākslas darbs. Tajā ir 3621 pērles un 154 apzeltītas un 158 sudraba sprādzes. Kostīmu 1930. gados veidoja slavenais gruzīnu teātra gleznotājs Soliko Virsaladze (1908-1989), balstoties uz Vardzijas klostera freskām (16). Viņš gribēja, lai tērps līdzinātos koptu tekstilizstrādājumiem, ko VII-VIII gadsimtā kristīgie ēģiptieši Ēģiptes dienvidos izgatavoja kalifiem un muižniekiem. Fragments un dekoratīvais koptu tekstils no Svaneti, VIII – IX gadsimts, lins, zīda pavediens. Tiek uzskatīts, ka Ēģiptes audumi Gruzijā bija pieejami kopš Arābu perioda. Gruzīnu nacionālā deja “Samaia” ir veidota, balstoties uz Gruzijas monumentālajās viduslaiku gleznās atainoto valdnieces Tamāras nacionālajam portretam raksturīgo grāciju un žēlastību.

Projekta rezultāti un vēsturisko tekstilizstrādājumu nākotne

Projekta “Tekstilizstrādājumi no Gruzijas” noslēguma posmā 2017. gadā tika veiksmīgi publicēts bilingvāls enciklopēdisks darbs par Gruzijas vēsturiskajiem audumiem. Publikācija sniedz lasītājam iespēju iepazīt audumu apdarināšanas attīstību. Viena šī vēsturisko tekstilizstrādājumu pētījuma daļa piesaistīja lielu modes speciālistu interesi un Gruzijas Kultūras ministrijas un Ekonomikas ministrijas pārstāvju uzmanību. Tā rezultātā radās ideja par projektu, kas uzsāktu vēsturisko tekstilizstrādājumu izgatavošanu un ražošanu, tostarp ar mērķi radīt darbavietas un palielināt kultūras lomu valsts ekonomikas attīstībā. (17)

Mēs kā muzejs, kas glabā vienu no lielākajām vēsturisko tērpu un apģērbu kolekcijām, domājam, ka šīm bagātībām ir jākļūst par mūsdienu radošās industrijas daļu. Tās ir pelnījušas kalpot par iedvesmas avotu māksliniekiem un modes dizaineriem, un, visbeidzot, tām atkal būtu jāieņem nozīmīga vieta kino un augstvērtīgas glezniecības un dizaina attīstībā.

George Kalandia. Bridging the gap between historical textile research and the present: a research project of the Georgian State Museum (EN)

For the purpose of popularizing the building and its contents, and in order to gain the knowledge of historical textile and costumes, the Georgian Art Palace has implemented a two-year long scientific research project, ‘Textiles from Georgia’ funded from 2012 by the European Heritage Europa Nostra award scheme.
 [www.europeanheritage awards.eu. Textiles from Georgia] This site explains that: ‘The scientists, artists and restorers involved in the project studied royal garments and illustrated representations of textiles painted on more than 100 frescoes on the walls of Georgian churches and monasteries. The frescoes were digitized, the costumes repainted and the data was analyzed. The artists and restorers created visual representations of old royal textiles and identified the exact methods with which such unique historical fabrics were once created. These graphic models were then transferred onto different types of fabric and the restored textiles were sorted chronologically from the 8th to 20th centuries and photographed, creating the first electronic database of textiles in the Caucasus region. The result shows the origins of textiles in Georgia and the Caucasus, describing its development as well as further illustrating its links and parallels with Europe and Asia’. Which followed as main aim to edit an encyclopedic work on Georgian textiles: “the textile in Georgia”. And in addition, the main motif of the museum was to overcome the existing gap in public knowledge between daily fashion and national attire.  Much to our regret, in Georgia, the historic Georgian textiles, which unifies the traditions of Byzantine, Persian, North Caucasus, Russian, Ottoman and East and West part of the world, have not found until yet a proper place yet been properly acknowledged in today’s modern life and remain only an illustrative material for modern society.

Therefore, the main challenge of the project was to revive the old creative textile culture of the country, not only because of its artistic and aesthetic values, but also in order to activate its practical importance, what means to re-introduce old, historical garments into the modern society of today and to captivate the interest of contemporary designers and modern textile manufacturing specialists.

To fulfil these goals, visual and textual materials of related to Georgian textiles were acquired from the oldest churches, monasteries, museums and archives of Georgia; then, based on scientific research, the resurrection of the old national textiles was implemented. A group of scientists and artists took part in nationwide expeditions to explore historical fabrics using frescoes, ancient manuscripts and miniatures to recreate the clothes of the Georgian kings, queens and noblemen. The garments were investigated in detail and afterwards, according to.  Using the same techniques existing centuries ago (Shibori technique/hand-printing and batik), graphic copies of old VIII-XIX cc. textiles were transferred onto material used in the modern world. There are few surviving fragments of medieval fabrics in Georgia, which are mostly in a very bad condition. Therefore over a period of six months, a group of restorers restored the production processes used in ancient textiles and re-construction of highly artistic fabrics are only possible on the basis of the visual documentation preserved on bas-relief and frescoes. However, the museum’s possessions concerning the period of the late Middle Ages (XVII-XVIII centuries) are far wealthier, both in terms of visual materials such as frescoes and miniatures and as well as of samples of fabrics and national costumes.

The restoration process related to surviving historical attire within the project ‘Textiles from Georgia, started in 2016. Over a period of six months, a group of restorers restored the faded fabric and replaced the dummy materials with precious metals and gemstones. As a result of the project, along with studding (decorating something with many studs or similar small objects) Georgian historical textiles we were able to implement conservation and restoration works on a certain number of garments.

The following article intends to provide a survey of historical textiles in Georgia in the light of its visual as textual sources:

Textiles, due to their special features, have problems to withstand the vicissitude of time, which is why it is often found in poor condition.  A discussion about old antique textile production and highly artistic fabrics can be made only according to the images preserved on bas-relief and frescoes. There are few surviving fragments of medieval fabric in Georgia, yet for the late middle Ages we are much wealthier in terms of visual materials (frescoes, miniatures), a variety of tissue samples and national costumes.

The oldest reference regarding Georgian fabric is dated from the Upper Paleolithic era. Working in the Chiatura region, in the Dzudzuana Cave, scientists discovered 30,000-year-old flax thread and, in this sense, the discovery of spindle whorls from the Chalcolithic period holds essential importance. (1)

In foreign sources, the first reference about Georgian tribal clothing comes from 2,500 years ago and belongs to Greek historian Herodotus. While traveling through the Black Sea basin countries, Herodotus kept a report in which the apparel of Georgian inhabitants is described as one of the most colourfully decorated, maintaining its brightness until the fabric was no longer of use. According to Georgian historian and linguist Ivane Javakhishvili, the oldest Georgian clothes were made using flax fabric, at the time called linen. This assertion is amplified by the following reference of Herodotus (484-425 BC): “I can say more about Colchis, who are like Egyptians. Only Colchis and Egyptians process flax in the same way. Their lives and languages are similar. Elines call Colchian Linen ‘Sardinian’, while they call Egyptian flax ‘Egyptian’. The notes of Herodotus are revealing, as ancient Egyptians started to process flax 4000 years ago. This means that, together with the Egyptians, Georgians were one of the oldest fabric producers. (2)

In Georgian sources, the first reference regarding Georgian fabric can be found in the V century hagiographic novel “Martyrdom of the Holy Queen Shushanik,” where, under the term “ChiChnaukhti”, is implied ‘silk’. (3)

 Fragments of surviving fabrics are hard to preserve in any country. Inscriptions on materials sometimes have significant meaning as they indicate the origins and purpose of the textile. As such, fabrics are not preserved in Georgia, and discussion regarding national textiles can be led only by artistic and stylistic analysis. The study of material cultural monuments (4) shows that, for textile manufacturing, Georgians used flax, cotton, wool and silk as primary materials. Flax as one of the produced fabrics in the early period (II century) was the major export material, which was later replaced by silk. “From the IX century, silk fabrics gradually came to hold first place in the export of goods,” notes Ivane Javakhishvili, this being primarily exported as raw material and later as a ready to use product. (5)

However, the import of fabrics also prevailed in Georgia. The study of laity portraits depicted on V-VIII c. reliefs, show that Byzantium had an exerted considerable influence on the course of national clothing and, logically, on the creation of textiles. It is well-known (6) that in the early medieval period, both local and imported materials were widely used in Georgia. In the beginning of the VI century, the existence of royal textiles of the Byzantic Empire appeared with Royal apparel of the time including a white surplice ‘paragaudi’, which was adorned with the portrait of Justin Caesar, embroidered in golden thread.

 Following a study of the Dmanisi ‘pillar-cross’ (7), we know that in the same century, the laity wore ‘colourless’ ankle length dresses with long sleeves, distinguished by simplicity and the absence of adornment. That said, the hem of the man’s robe, dress,  depicted on the base of the red tufa in Dmanisi, is decorated with ornaments, and the centre part of the dress is outlined with plain lines, its flanks ornamented with rhombus figures. A bas-relief from Abkhazia (Western Georgia, situated in the South Caucasus on the eastern coast of the Black Sea, south of the Greater Caucasus mountains in north western Georgia.) shows that in this period, together with ornamented textiles, Persian fabrics with medallions were very popular. we see golden-geranium ornaments, and ‘katibi’ with fur, on the portraits depicted on the pillar-cross of Katula VII c.

The monumental relief portraits of draughtsman and the highest-ranking officials of the Kartli kingdom (VI-VII cc.), depicted on the facades of the Mtskheta ‘Jvari’ monastery, provide unique sources for studying the history of Georgian costumes

 The templates of the draughtsman’s dresses, called “kvarti,” (robe), are similar here: the inner dress is made of thick fabric falling to mid-shin, and is close-fitting with a wide hem and long sleeves. The fabric of the upper apparel is rigid and thick, having long, false sleeves which widen towards the cuff. The pelerine, meanwhile, is fastened at the neck with a button (fibula). Loose trousers, which become narrower at the ankle, are drawn over tight shoes. The costume of Demetrius, the Hypatos, consists of two parts – dress and cloak. pelerine. We see that both are adorned with bright embroidery [. T] the hem, cuffs and armlets of Demetrius, the Hypatos,’ dress   is decorated with wide embroidery.

 Ivane Javakhishvili (8) drew special attention to the precious jewelry and faceted ornaments of the pelerines depicted (of the draughtsman) on the façade of the Jvari monastery in Mtskheta. The researcher (9) guessed that the ornaments were made of metal. Here, we should note the embroidery and metal plate adornments of the Byzantium Imperial apparel. According to Professor Kitty Machabeli (10), techniques of such an adornment of textiles endow a costume with more splendour and majesty. On the façade of the Jvari monastery (is a sixth-century Georgian Orthodox monastery near Mtskheta, eastern Georgia), we see that the fabrics of historical lay-men’s clothes are precious and decorated with floral ornaments. we see Kobul Stephanoz’ s apparel together with luxurious embroidery, we also see  signs of adornment with pearls. The sculptural portrait of Ashot Kukhi (-918) in Tbeti monastery has special importance to consider bejewelling with the silhouettes of lions drawn in a certain specific way on the costume. This manner of decoration gives the impression that the lions are embroidered in golden thread. In medieval Georgia, a special term – ‘Lo- moani’ was used for such patterned fabrics. It’s interesting that in Byzantium silhouettes of lions, from the Sasanian Dynasty, was reserved especially for the Royal Court.

    In the X century, Georgian royal apparel, and textiles in general, become richer and more elaborate, which is excellently illustrated in the fresco of Oshki monastery, where Bagrat Eristavi and David Magistros’s luxurious pelerines are called – ‘klamindi’, notable in so far as it demonstrates how much their clothing resembles that Royal Byzantium.

  Our attention is further attracted by the decorations on the draughtsman’s (a person who makes detailed technical plans or drawings) clothes, which consist of small circles connected by large ornamental medallions, in which birds depicted as heraldic figures hold royal jewellery in their beaks. Such ornaments were typical for Sasanian textile, which later spread throughout Byzantium and beyond.

The Research on the Georgian national costume

In his historical work, the famous Georgian historian Vakhushti Batonishvili (1696-1757) (11) made a general description regarding the Georgian national dress in highlighting the differences between the eastern and western Georgians and their ways of wearing the national dress.

 Ioane Batonishvili is another historical figure (1768-1830). He was a Georgian prince, writer and encyclopedic. He wrote that the dress of Georgian Men’s dress costume. in older times had a belt about its waist. More recently, inhabitants here wore ‘Chokha’ (the Georgian national suit) which was shorter than in previous designs and made using high quality wool. The important attribute of Georgian woman’s apparel was a headscarf which was either white or black.

 Ivane Javakhishvili (1876 – 1940) was a Georgian historian and a linguist whose voluminous works heavily influenced the modern scholarship of the history and culture of Georgia. He was also one of the founding fathers of the Tbilisi State University (1918) and its rector from 1919 to 1926.) one of the greatest contributors to the study of national costume and textile. Based on historical, literary, iconographic and ethnographic sources, he created the first comprehensive work regarding the Georgian national costume and textile

Referring to the ethnographic materials collected in Veli, and Georgian costumes preserved in the National Museum, Gertsel Chachashvili published an article “Costume of the Georgian Peasant from the XIX century,” in which the author precisely describes elements, patterns, embroidery and textile of Georgian peasant clothes of  XIX-XX cc. (12)

  One another important researcher of Georgian textile is Mzistvala Ketskhoveli. After studying medieval decorative fabrics from Upper Svaneti, she continued her study with the goal to identify the origins and creation date of textiles. Ketskhoveli, Gulnaz Baratashvili, Eka Berelashvili, Izolda Melikishvili, Nino Nadaria and Eter Sulkhanishvili published a comprehensive work “Georgian Embroidery”. Although the monograph is devoted to Georgian church embroidery, it contains many important issues which are of interest for our actual research (13)

 The work of the chief curator of the National Museum, Gulnara Kvantidze seems to be among the most significant Georgian historical-ethnographic study. XVII-XVIII cc.,” the author looked in-depth not only at the costumes of noblemen and peasants (men and women)- dress, akhalukhi, Chokha, underclothes for different seasons, types of headscarf – but also at the variety of fabrics. Our particular interest is captured by the 2013 work of Kitty Machabeli” Georgian historical costume (V-X cc.)” which deals with the early medieval Georgian national costume and the fabrics used at the time. (14)

  Additional information is also provided by the ethnographic works of Nino Brailashvili, who studied in detail the manufacture, including decorating and painting methods, and analysed national costumes and fabric types from different parts of Georgia. (15)

Our aim: The Reconstruction of textiles  

  The main goal of our project is to create a comprehensive and encyclopaedic work about fabrics which once prevailed in Georgia. The method of our work was original: we took the exact ornamentation and embroidery of the draughtsman] clothes as shown in the frescoes of various monasteries throughout Georgia and tried to reconstruct the historical image and also the clothes and textiles All results were collated into a large research album. Thus, the reader will have an opportunity to observe the evolution of fabric decoration in Georgia. The album contains precious textile and costume collections preserved in the Art Palace of Georgia including also the preserved materials of the National Museum, Museum of Fine Art, Akaki Tsereteli House Museum in Skhvitori, Museum of Folk and Applied Art, and exemplars from the private collections of Nutsa Eristavi and Meri Lezhava.

Reconstruction of textiles during Soviet times

It seems noteworthy to refer in this frame that there were examples of historic fabric reconstruction implemented during the Soviet period in Georgia for the equipment of historical movies produced until the 1970s. These examples provide perfect examples of how painters and restorers have created marvellous costumes on the basis from frescoes and miniature. To illustrate this example, I put forward the film costume designed in the 1930s as garment for the prominent Georgian monarch-Tamar (1160 –12130). Despite the fact that, by origin, Georgian royal clothing came from Byzantium, the Georgian royal robe is somewhat different, being relatively wide and short, and without a girdle or specific colour. According to the preserved frescoes, Tamar, who in the historical sources is known as King instead of Queen, (Tamar the Great) reigned as the Queen of Georgia from 1184 to 1213 during the so called Georgian Golden Age. As a member of the Bagrationi dynasty, her position as the first woman to rule Georgia in her own right was emphasized by the title mepe (“king”), afforded to Tamar in the medieval Georgian sources. Tamar wore violet apparel which was very richly decorated with strips of pearls and luxurious metals and stones on its collar and wrists. The collar of the costume was called a ‘maniac’ and was used with the costumes of royal family members. The ‘maniac’ first appeared in Egypt and Arabia and afterwards in Byzantium and The collar of Tamar’s dress is much like of that of Egyptian pharaohs ‘maniac’.

The reproduction ceremonial dress of King Tamar is preserved and displayed in the Art Palace of Georgia -the State Museum of Theatre, Music, Film and Choreography – and represents a unique piece of art. It contains 3621 pearls, 154 gilded and 158 silver buckles. The costume was created in the 1930s by the famous Georgian theatre painter Soliko Virsaladze (1908-1989) based on the Vardzia monastery frescoes (16). He wanted to make a costume similar to those which was depicted on the technique Coptic textiles made by Christian Egyptians in Southern Egypt for caliphs and nobles, VII-VIII century.  The fragment and decorative coptic Textile from Svaneti, VIII-IX cc. Flax, Silk thread. Egypt of fabric is thought to have been in Georgia since the Arabic period. The Georgian national dance “Samaia” was based on the grace and characteristics of attire, typical to the national portrait of King Tamar, preserved in the Georgian monumental medieval paintings.

Results of the project and the future of historic textiles

At the final phase of the project “Textile from Georgia” a bilingual encyclopaedic work on Georgian historical textile has been successfully published in 2017. The publication gives the reader an opportunity to see the evolution of fabric decoration. One part of this research on historical textiles attracted a great interest of fashion specialists the attention of the representatives of Ministry of Culture and Ministry of Economy of Georgia. As a result, the idea of the project was born to start a production and manufacture of historical textiles, also with the goal to create employment and to increase the role of culture in the economic development of the country. (17)

      We, as a museum preserving one of the largest collections of historical attire and garments, think that this treasury has to become a part of modern creative production. It deserves to  be the a source of inspiration for artists and fashion designers and finally, it should, once again, play an important role in the development of cinema and treasure painting and design.

Irina Avikainen. Labdarība kā dzīvesveids: Roždestveno patroni (LV)

Roždestveno muiža, kas atrodas Gačinsku rajonā Ļeņingradas apgabalā ciematā ar tādu pašu nosaukumu, bija vienīgais īpašums, kas reiz piederēja slavenajam krievu-amerikāņu rakstniekam Vladimiram Nabokovam. Nabokovs to 1916. gadā mantoja no sava tēvoča, mātes brāļa Vasilija Rukavišņikova. Nabokova autobiogrāfiskajā romānā “Runā, atmiņa” un citos viņa daiļdarbos ir ievīti daudzi fakti par dzīvi ciematā, kurā atradās divas no trim vietējām ģimenes muižām ar saviem parkiem – Roždestveno muiža un tuvējā Viras muiža, ko Nabokovs sauca par “Mūsu Viru”, lai atšķirtu to no kaimiņu ciemā esošās muižas ar tādu pašu nosaukumu; šīs literārās atmiņas, kā arī daudzas atmiņas par vietējiem Nabokova laikabiedriem un vēsturiskajiem dokumentiem skaidri apliecina, ka Nabokova lielās ģimenes locekļi – Rukavišņikovs no mātes puses un Nabokovs no tēva puses – aktīvi piedalījās ciema kopējā attīstībā, nodrošinot labklājību ciema iedzīvotājiem. Pateicoties tam, 20. gadsimta sākumā Roždestveno ciems kļuva par vienu no plaukstošākajām apdzīvotajām vietām Sanktpēterburgas provincē.

Pirmkārt, šī labklājība bija atkarīga no muižas īpašnieku personiskajām īpašībām. Muiža piederēja Ivanam Vasiļjevičam Rukavišņikovam, viņa dēlam Vasilijam un Vladimiram Dmitrijevičam Nabokovam – attiecīgi rakstnieka vectēvam, tēvocim un tēvam. Laika taupīšanas nolūkā šajā prezentācijā mēs koncentrēsimies tikai uz diviem no šiem vīriem – Ivanu Vasiļjeviču un Vladimiru Dmitrijeviču.

“Vecās skolas lauku džentlmenis (lāču medības, privātais teātris, daži labi vecmeistari lielā nederīgu lietu kaudzē)” – tā Nabokovs apraksta vectēvu no mātes puses Ivanu Rukavišņikovu, savā autobiogrāfiskajā romānā “Runā, atmiņa” stāstot par tēvoča gaumi tēlotājmākslā. Grāmatas “Citi krasti” krievu valodā izdotajā versijā viņš piebilst, ka Ivans Vasiļjevičs priekš saviem dēliem Roždestveno nodibināja privātu skolu, kur strādāja labākie Sanktpēterburgas skolotāji, un netālu esošo privāto teātri, kur spēlēja tādi slaveni aktieri kā Varlamovs un Davidovs.

Ivana Vasiļjeviča Rukavišņikova tēvs bija slavens Maskavas tirgotājs, kuram piederēja zelta raktuves Permas provincē. Ivans Vasiļjevičs bija labi izglītots un ļoti reliģisks cilvēks un uzskatīja, ka labdarība ir obligāta. Viņš absolvēja Maskavas Universitāti, saņemot bakalaura grādu fizikā un matemātikā, pēc tam nokārtoja Tieslietu departamenta eksāmenus un 1868. gada 10. jūnijā kļuva par tieslietu doktora kandidātu Sanktpēterburgas Universitātē. Viņš tika ievēlēts par tiesnesi uz trīs termiņiem un 1876. gadā sāka strādāt Senātā. Ivanam Rukavišņikovam 1881. gadā tika piešķirts koleģiālā padomnieka tituls, bet 1882. gada 1. maijā viņš saņēma 4. pakāpes Svētā Vladimira ordeni. Ordeņa saņemšana sniedza viņam iespēju iegūt augstmaņa titulu, un 1882. gada 10. augustā viņš kļuva par muižnieku. Viņš noslēdza savu karjeru kā slepenpadomnieks un bija 1896. gadā notikušās Nikolaja II delegācijas loceklis.

Ivana Rukavišņikova karjera attīstījās tik veiksmīgi, lielā mērā pateicoties viņa aktīvajam labdarības darbam. Pavasarī un vasarā dzīvojot kopā ar ģimeni ciematā Sanktpēterburgas provinces Carskoje Selo rajonā viņa sievas īpašumā (Viras muižā) un 1890. gadā iegādājoties Roždestveno esošo kaimiņu muižu, Ivans Vasiljevičs lielu uzmanību pievērsa vietējo iedzīvotāju dzīves uzlabošanai. Viņa īpašums, kura vērtība tiek lēsta miljonā rubļu zeltā, ļāva ziedot labdarībai ievērojamus līdzekļus.

Pateicoties Ivana Rukavišņikova ziedojumiem, tika pabeigta jaunās Svētās Jaunavas Marijas dzimšanas baznīcas celtniecība Roždestveno ciematā. Baznīca tika iesvētīta 1883. gadā.

1883. gadā “Goda aizbildnis Rukavišņikovs [..] par saviem līdzekļiem pārbūvēja skolu, iekārtojot tajā divas lielas klases ar dzīvokļiem diviem skolotājiem; no jauna aprīkoja tos abus, nopirka blakus esošo vietu skolas vajadzībām un izbūvēja tajā palīgēkas; viņš iestādīja dārzu pie mājas, apjoza pagalmu ar žogu un norobežoja dārzu ar palisādi. Par visu kopā Rukavišņikova kungs iztērēja ap 6000 rubļu [..]. Neskatoties uz iztērētajiem minētajiem 6000 rubļu, Rukavišņikovs sāka maksāt algu otram skolotājam (330 rubļu gadā) un kalpiem (120 rubļu gadā); viņš apmaksāja mājas apdrošināšanu (aptuveni 150 rubļu), iedeva 180 rubļu mācību grāmatām un nodrošināja pensiju studentiem”. Šis ir citāts no Roždestveno vienas klases specializētās skolas inspektora V. Petrova vēstules, kas datēta ar 1883. gada 25. oktobri.

Ivans Rukavišņikovs atbalstīja Roždestveno skolu arī vēlāk. 1886. gadā vēstulē Sanktpēterburgas provinces valsts skolu direktoram Ivans Vasiljevičs raksta: “Mans vecākais dēls Vladimirs, būdams 16 gadus vecs, nomira 1886. gada 23. jūlijā manas sievas īpašumā; viņš tur dzīvoja ik pavasari un vasaru 14 gadus. Ņemot vērā viņa mīlestību pret ciema dzīvi un pieķeršanos vietējiem iedzīvotājiem, es vēlos šo iedzīvotāju vidū saglabāt mūžīgas atmiņas par viņu. Šim nolūkam es ziedoju kapitālu 30 tūkstošus rubļu skaidrā naudā, ja valdība garantē mūžīgu 1500 rubļu gada procentu saņemšanu; ja šāda garantija netiek dota, ziedošu valsts vērtspapīrus, kas katru gadu ienes 1500 rubļu. Šī nauda tiek dota, lai uzturētu vienas klases Ziemassvētku skolu Roždestveno ciematā – tās divus skolotājus, vienu kalpu un vienu svēto vārdu skolotāju – un grāmatu iegādei, remontam, apkurei, apgaismojumam, un jebkuriem citiem vispārējiem izdevumiem [..].”

1887. gada 30. augustā pēc Sabiedrības izglītības ministrijas ierosinājuma Ivans Rukavišņikovs tika pasludināts par aktīvu slepenpadomnieku.

Par ambulatorās aprūpes nama celtniecību Roždestveno ciematā viņa dēla Vladimira piemiņai, kura uzturēšanai Ivans Rukavišņikovs ziedoja 62 tūkstošus rubļu, viņam tika piešķirts nākamais rangs un viņš kļuva par slepenpadomnieku. Arī 1893. gadā kaimiņu ciematā Daimiščē Rukavišņikovs uz par saviem līdzekļiem uzcēla slimnīcu, kas tika nosaukta grāfa S. A. Toļas vārdā un varēja uzņemt 10 pacientus.

1894. gadā pēc Ivana Rukavišņikova sievas Olgas Nikolajevnas iniciatīvas tika izveidota aušanas skola. Skolas bērniem – zemnieku meitenēm – tika mācītas jaunas prasmes, kas ļāva viņām gūt ienākumus jau mācību laikā. Roždestveno darinātās mežģīnes tika demonstrētas starptautiskās izstādēs, un ar laiku mežģīnes ieguva savu īpašo vietu Krievijas mežģīņu izgatavošanas vēsturē līdzās Vologdas un Kirišu mežģīnēm.

“Krievijā – un daudzi to nezina – darbojas tautas teātris. Tas nav uzņēmums, tā mērķis nav gūt peļņu, tas ir īsts tautas teātris, kas pieder zemniekiem un kurā zemnieki paši arī spēlē,” 1895. gada janvārī rakstīja “Teatral”, īpašs teātra žurnāls, aizsākot Roždestveno teātrim veltītu publikāciju sēriju. “Šis teātris tika izveidots pavisam nesen, laimes pilnā Pēterburgas provinces nostūrī, kur pirms teātra parādījās skola, poliklīnika un slimnīca [..]”. 1894. gadā Ivans Rukavišņikovs pārveidoja tautas teātra ēku. “Pamatojoties uz ideju,” rakstīja Maskavas žurnāls “Russkaja Zhizn”, “ka teātris ir izglītības pavadonis, Rukavišņikova kungs, ziedojot Roždestveno ciematam lielisku skolu, piešķīra lielu naudas summu (apmēram 4 tūkstošus rubļu – I. A.) visas teātra ēkas atjaunošanai – rampām, sufliera kabīnei, priekškaram un citiem īsta teātra piederumiem. Žurnāls nosauca Roždestveno teātri par “pirmo īsto tautas teātri Krievijā”.

Viskrievijas lauksaimniecības izstādē Maskavā viņi izstādīja informāciju par Roždestveno teātra vēsturi un ikdienas dzīvi, un eksponātu prezentētāja Ivana Rukavišņikova runa “sniedza slavējamu pārskatu”. Raksti par teātra dzīvi tika publicēti lielākajās avīzēs, un sabiedrībai vienmēr tika lūgts iegādāties biļetes iepriekš.

Vladimiram Dmitrijevičam Nabokovam, pirmās Krievijas Domes deputātam, konstitucionālam demokrātam (viņa konservatīvā sievastēva Ivana Rukavišņikova politiskajam opozicionāram), nepiederēja muiža, bet kopš bērnības viņš pavadīja vasaras savas mātes Marijas Ferdinandovnas Nabokovas (baroneses fon Korfas) mājās Batovo muižā. 1897. gadā viņš apprecēja Jeļenu Rukavišņikovu (Ivana Rukavišņikova meitu) un vasarās dzīvoja viņas Viras muižā (Roždestveno ciema teritorijā). Būdams atbildīgs cilvēks, viņš vienmēr atbildēja uz zemnieku lūgumiem un palīdzēja atrisināt vietējos jautājumus – šeit palīdzēja arī viņa sakari ar ietekmīgiem cilvēkiem galvaspilsētā. Vladimirs Nabokovs savam tēvam veltīja daudzas autobiogrāfiskā romāna lappuses, taču šis fragments jo īpaši apliecina, cik ļoti vietējie iedzīvotāji cienīja Vladimiru Dmitrijeviču:

“Nāvējoša nabadzība un fatāla bagātība fantastiski savijās viena ar otru šajā dīvainajā mūsu gadsimta pirmajā desmitgadē. Vairākas reizes vasarā [..] virssulainis, ar nelaimes pilnu sejas izteiksmi, noliecās un klusā balsī informēja manu tēvu [..], ka pulks ciema iedzīvotāju vēlas redzēt barinu ārpusē [..]. Tas, iespējams, bija saistīts ar lūgumu pēc viņa starpniecības kādā vietējā strīdā, vai pēc kādas īpašas subsīdijas, vai ar atļauju novākt ražu kādā mazumiņā mūsu zemes vai nocirst kādu iekārotu mūsu koku puduri. Ja, un kā tas parasti arī notika, prasītais tika uzreiz piešķirts, atkal sākās murmināšana un tad [..] labais barins tika [..] satverts un pamests augšā, lai daži pāri stipru roku viņu atkal noķertu.” (Vladimirs Nabokovs, “Runā, atmiņa”, 1. nodaļa, 5. daļa).

Pēc Ivana Rukavišņikova nāves Vladimirs Dmitrijevičs Nabokovs, viņa meitas vīrs un rakstnieka Vladimira Nabokova tēvs, pārņēma aizbildnību pār Roždestveno tautas skolu. 1908. gadā skola tika izremontēta un pārdēvēta par “Skolas māju par piemiņu Ivanam Vasiljevičam un Olgai Nikolajevnai Rukavišņikoviem”.

*

Roždestveno ciema gadījumā mēs redzam, ka gan Rukavišņikovs, gan Vladimirs Dmitrijevičs Nabokovs bija izcili un sociāli aktīvi dažādu sabiedrības slāņu pārstāvji, kuri izjuta dabisku vajadzību uzlabot izglītību, medicīnu un citus cilvēka dzīves aspektus, un apzinājās, ka šie uzlabojumi ir tieši atkarīgi no viņiem.

Līdztekus labdaru personiskajām īpašībām svarīga loma bija viņu audzināšanai un izglītībai. Šis kultūras pamats ļāva šiem kaimiņiem ar atšķirīgajiem uzskatiem par sabiedrības struktūru vienlīdzīgi uzlūkot ciema un tā iedzīvotāju tūlītējās vajadzības, kā arī radīja savstarpēju cieņu. Šīs cieņas spilgts piemērs ir Vladimira Dmitrijeviča Nabokova slavenā publiskā runa par Nikolaja Rukavišņikova (Ivana Vasiļjeviča brāļa) darbību Maskavā. Šajā runā Vladimirs Dmitrijevičs slavēja Nikolaju Vasiļjeviču kā Maskavas noziedzīgo bērnu patversmes direktoru, kurš piedāvāja unikālas korekcijas metodes, kas patiešām iedarbojās: daudzi noziegumos apsūdzētie bērni tika izglītoti un strādāja patversmē, lai kļūtu par pilnvērtīgiem sabiedrības locekļiem. Patversme bija ļoti veiksmīga, bet padomju laikā to slēdza.

Šis konkrētais piemērs parāda, ka, īstenojot labdarības idejas, starp patriarhālajiem konservatīvajiem tirgoņiem un liberālo inteliģenci Krievijā nepastāvēja būtiski konflikti; tieši pretēji – viņi bija vienisprātis un atbalstīja viens otru.

Šis atbalsts un divu ģimeņu – Nabokovu un Rukavišņikovu – apvienošanās pārvērta Ivana Vasiljeviča Rukavišņikova un Vladimira Dmitrijeviča Nabokova darbus, kuru mērķis bija visaptverošs ciema dzīves līmeņa uzlabojums par vienotu būtisku procesu, ko traģiski pārrāva Oktobra revolūcija, Pilsoņu karš un emigrācija. Tomēr ir ārkārtīgi svarīgi, ka mēs varam vērot šīs lielās ģimenes īstenotās labdarības atstāto ietekmi arī šodien, gadsimtu vēlāk.

*

Krievijas impērijas ekonomikas izaugsme pirms Pirmā Pasaules kara pati par sevi neveicināja iedzīvotāju dzīves līmeņa uzlabošanos konkrētās apdzīvotās vietās ārpus galvaspilsētas; tā bija atkarīga no aktīva dzīvesveida, audzināšanas un izglītības līmeņa un konkrētu labdaru personiskajām īpašībām. Roždestveno ciems apvienoja ļoti dažādu cilvēku līdzjūtību un enerģiju vienā laika periodā no 1890. līdz 1917. gadam, un tas padarīja to par vienu no turīgākajām apdzīvotajām vietām Sanktpēterburgas provincē.

Irina Avikainen. Charity as a life principle: Patrons of Rozhdestveno (EN)

Rozhdestveno Estate situated in the village of the same name in Gatchinsky District of Leningrad Oblast was the only property that ever belonged to Vladimir Nabokov, the famous Russian-American writer. Nabokov inherited it from his uncle Vasiliy Rukavishnikov, his mother’s brother, in 1916. In Nabokov’s autobiographical novel “Speak, Memory” and his other fiction one may find a lot of facts concerning life in the village which contained two of the three local family estates, each one with its park – Rozhdestveno Estate itself and a nearby Vyra Estate which Nabokovs used to call “Our Vyra” to differentiate it from the neighboring village of the same name; These literary memories, as well as many memories of local Nabokov’s contemporaries and historical documents, clearly show that the members of Nabokov’s large family – the Rukavishnikos from his mother’s side and the Nabokovs from the father’s – actively took part in the development of the village as a whole for the prosperity of individual people living there. This led to Rozhdestveno village becoming one of the most thriving settlements of St.-Petersburg Province in the 1910s.

First of all, such prosperity depended on the personal characteristics of the estate owners. They were Ivan Vasilyevich Rukavishnikov, his son Vasiliy and Vladimir Dmitrievich Nabokov – the grandfather, the uncle, and the father of the writer respectively. For the sake of time, we will focus on just two of them – Ivan Vasilyevich and Vladimir Dmitrievich in this presentation.

“A country gentleman of the old school (bear hunting, a private theatre, a few fine Old Masters among a good deal of trash)”  – that is how Nabokov describes his maternal grandfather Ivan Rukavishnikov mentioning his fine art tastes in his autobiographical novel “Speak, Memory”. In the Russian variant of the book called “Other Shores” he adds that Ivan Vasilyevich founded a private school in Rozhdestveno for his sons with the best teachers from St. Petersburg and a private theatre nearby where such famous actors as Varlamov and Davydov played.

Ivan Vasylyevich Rukavishnikov, a son of a famous merchant from Moscow who owned gold mines in Perm Province, was a well-educated man – and a very religious one on the other hand who considered charity as a must. He graduated from Moscow University as a bachelor of physics and mathematics, then passed the exams for the Department of Justice and on June 10 1868 became a doctoral candidate of justice in St. Petersburg University. For three terms he had been elected as a magistrate  – and in 1876 started working in Senate. Ivan Rukavishnikov was granted a title of a collegiate counselor in 1881, and on May 1, 1882, he was granted the Order of Saint Vladimir of the 4th degree. The latter brought him a possibility of getting a nobleman status – and onAugust 10, 1882 he became a hereditary nobleman. He finished his work as a privy counselor and was a member of the delegation for the coronation of Nicholas II in 1896.

Ivan Rukavishnikov’s successful career has developed largely thanks to the active charitable work of his. Living with his family during the spring and summer months in the village of Rozhdestveno in the Tsarskoye Selo District of the St. Petersburg Province in the estate of his wife (Vyra Estate) and acquiring the neighboring Rozhdestveno estate in 1890, Ivan Vasilyevich paid great attention to the improvement of the life of the local population. His fortune, estimated at a million rubles in gold, made it possible to donate significant funds to charity.

Thanks to donations from Ivan Rukavishnikov, the construction of a new Church of the Nativity of the Blessed Virgin Mary in the village of Rozhdestveno, consecrated in 1883, was completed.

In 1883 “the Honorary Guardian Rukavishnikov… rebuilt the school with his own funds, arranging in it two large classrooms with apartments for two teachers; re-furnished both of them bought a neighboring place at the cost of the school and built services on it; he planted a garden near the house, fenced the yard with a fence, and fenced the garden with a palisade. Mr. Rukavishnikov spent about 6,000 rubles on all this… Regardless of the 6,000 rubles mentioned, Mr. Rukavishnikov started paying for work of the second teacher (330 rubles per year) and the servants (120 rubles per year); he paid home insurance (approximately 150 rubles), gave 180 rubles for educational books, and the pension for students”. This is an excerpt from a letter of the Rozhdestveno one-class specialized school inspector V. Petrov dated October 25, 1883.

Subsequently, Ivan Rukavishnikov also provided support to the Rozhdestveno school. In 1886, in a letter to the Director of public schools in the St. Petersburg province, Ivan Vasilyevich says: “My eldest son Vladimir is 16 years old, he died on July 23, 1886, in the estate of my wife; for 14 years he lived there annually in spring and summer. Given his love for village life and affection for the local population, I wish, among this population, to preserve eternal memory of him. For this I donate a capital of 30 thousand rubles in cash if the government guarantees the receipt of annual interest of 1,500 rubles for the eternal period; if such a guarantee is not given, then I donate the state securities that annually bring 1,500 rubles. This money is given to maintain the one-class Christmas school in the village Rozhdestven – its two teachers, one servant and one teacher of the holy law – and for purchase of the books, for repairs, heating, lighting, and any other general expenses…”

On August 30, 1887, on the proposition of the Ministry of Public Education Ivan Rukavishnikov was pronounced an active privy councilor.

For the construction of outpatient care in Rozhdestveno in the memory of his son Vladimir, for the maintenance of which Ivan Rukavishnikov donated 62 thousand rubles, he was awarded the next rank – privy councilor. Also in 1893 – in the neighboring village of Daimishche Rukavishnikov, at his own expense, built a hospital named after Count S.A. Tolya that could receive 10 patients.

In 1894 on the initiative of the wife of Ivan Rukavishnikov – Olga Nikolaevna – a weaving school was organized. Pupils of the school – peasant girls – were taught new skills, which began to bring them income already during their studies. The works of Rozhdestveno lace were shown at international exhibitions, and over time Rozhdestveno lace took its special niche in the history of Russian lace-making along with Vologda lace and Kirish lace.

“In Russia – and many people do not know this – there is a people’s theatre – a non-entrepreneurial one, with the aim of profit, but a real people’s theater, which is the property of the peasants and where the peasants themselves play,” – wrote “Teatral”, a special theatre magazine in January 1895, opening a series of publications dedicated to the theater in Rozhdestveno – “This theater has emerged recently, in a happy corner of the Petersburg Province, where a school, an outpatient clinic and a hospital appeared before the theater…”. In 1894 Ivan Rukavishnikov reorganized the building of the people’s theater. “Based on the idea,” – wrote the Moscow magazine “Russkaya Zhizn” – “that the theater is a companion to education, Mr. Rukavishnikov, having donated the Rozhdestveno village an excellent school, gave a great sum (about 4 thousand rubles – I.A.) and for all the renovations of the theatrical building – a ramp, a prompter’s booth, a curtain and other attributes of a real theater. The magazine called the Rozhdestveno theater “the first real people’s theater in Russia”.

At the All-Russian Agricultural Exhibition in Moscow they exhibited information concerning the history and everyday life of the theater in Rozhdestveno, and the speech of Ivan Rukavishnikov, who presented the exhibits, was “given a commendable review”. Articles about the theatre’s life were published in central papers – and the public was always asked to buy tickets in advance.

Vladimir Dmitrievich Nabokov, a member of the first Russian Duma, a constitutional democrat (opposed to his conservatve father-in-law Ivan Rukavishnikov in the views on politics), didn’t own an estate, but since childhood had been spending summers in the house of his mother Maria Ferdinandovna Nabokova (nee Baroness von Korf) – Batovo estate. He married Elena Rukavishnikova (Ivan Rukavishniov’s daughter) in 1897 – and lived in her Vyra estate (situated on the territory of Rozhdestveno village) during summertime. As a responsible man, he always responded to peasant’s appeals and helped in resolving local issues – his connections to powerful people from the capital helped, too. Vladimir Nabokov dedicated many pages of his autobiographical novel to his father – but the following passage shows how respected Vladimir Dmitrievich was among the locals:

“Fatal poverty and fatalistic wealth got fantastically interwoven in that strange first decade of our century. Several times during the summer… the butler, with an unhappy expression on his face, would bend over and inform my father in a low voice… that a group of villagers wanted to see the barin outside… It presumably had to do with a plea for his mediation of some local feud, or with some special subsidy, or with the permission to harvest some bit of our land or cut down a coveted clump of our trees. If, as usually happened, the request was at once granted, there would again be that buzz, and then… the good barin would be… rocked and tossed up and securely caught by a score or so of strong arms” (Vladimir Nabokov, “Speak, Memory”, Chapter 1, Part 5).

After the death of Ivan Rukavishnikov Vladimir Dmitrievich Nabokov, a husband of his daughter and a father of Vladimir Nabokov the writer took over the guardianship of the Rozhdestveno people’s school. In 1908 the school was repaired and renamed into the “School House in the Memory of Ivan Vasilievich and Olga Nikolaevna Rukavishnikovs”.

*

In the case of the Rozhdestveno village, we see that both the Rukavishnikovs and Vladimir Dmitrievich Nabokov were outstanding and socially active representatives of different parts of society who felt a natural need to improve education, medicine, and other aspects of human life and were aware that this improvement depended directly on them.

Along with the personal qualities of the benefactors, their upbringing and education played an important role. This cultural basis allowed these neighbors, with different views on the structure of society, to look equally at the immediate needs of the village and its inhabitants, and also generated mutual respect. As an example of the latter, a famous public speech of Vladimir Dmitrievich Nabokov the activities of Nikolay Rukavishnikov (Ivan Vasilevich’s brother) in Moscow can be brought up. In that speech, Vladimir Dmitrievich praised Nikolay Vasilyevich as a director of a Moscow shelter for criminal children that offered unique correction methods that really worked: many of the children accused of a crime had been educated and had worked in the shelter to become normal members of society. The shelter had been very successful but was closed by the Soviets.

This specific example shows that in the application to the ideas of charity, there was no fundamental conflict between the patriarchal conservative merchants and the liberal intelligentsia in Russia; right on the contrary – there was consent and mutual support.

Izolda Melikishvili. Gruzīnu mežģīnes Jūlija Straumes daiļradē (LV)

Starp dažādām Gruzijas mākslas jomām interesants ir viens no dekoratīvi lietišķās mākslas virzieniem – mākslinieciskās mežģīnes. Lieliski šo pieminekļu eksponāti ir pārstāvēti Gruzijas Tautas un dekoratīvi lietišķās mākslas muzeja fondos un arhīvā.

Materiāls, kuru mēs apspriežam, ir dekoratīvi lietišķās mākslas darbi, spilgti ilustrē XIX-XX gadsimta amatniecības dzimšanas un attīstības ceļu, kas ir jauns gruzīnu mākslai. Amatniecības attīstība ir cieši saistīta ar K.K.K-ju, kurai bija nozīmīga loma Gruzijas mākslas un kultūras attīstībā. Komiteja tika nodibināta Tbilisi 1999. gadā. Šīs komitejas mērķis bija dažādu tautas mākslas virzienu atjaunošana Gruzijā. K.K.K. dibinātāju un darbinieku vidū bija mākslinieks, zinātnieks, pētnieks Jūlijs Kārļa dēls Straume, pēc izcelsmes latvietis, iemīlējies Gruzijā.

Gruzijas Valsts tautas un dekoratīvi lietišķās mākslas muzejā, kura izveidē milzīga loma bija J. Straumem, ir saglabājies arhīva materiāls, kurā spilgti izpausts tas milzīgais darbs, kuru veica J. Straume un citi K.K.K. biedri. Viņu veiktās ekspedīcijas un iegūtais materiāls bija galvenais to skiču avots, pēc kurām vēlāk tika radīti mākslas darbi.

J. Straumem ir milzīga loma gruzīnu ornamenta izpētē, fresku dekora izmantošanā, dažādās lietišķās mākslas nozarēs: tekstilā, keramikā, paklāju aušanā, metāla apstrādē, tradicionālajā gruzīnu izšuvumā un gruzīnu mežģīnēs.

Mākslinieku veidotās skices un uzmetumi bija paredzēti izmantošanai dažādās tautas amatniecības nozarēs, un tas skaidri parāda muzeja lomu tautas mākslas attīstībā (1., 2., 3. ilustr.).

Ar J. Straumes atnākšanu uz muzeju (sākumā viņš strādā par ierindas mākslinieku) sākas intensīvs zinātniski pētnieciskais darbs. Ekspedīcijas, kuras organizē muzeja darbinieki, kur J. Straume ir viena no galvenajām figūrām, bija daudzplānu un ražīgas. Šo ekspedīciju uzdevums bija veikt uzmetumus un skices dažādiem Kaukāza mājamatnieku darbnīcām un mājamatniekiem.

1910.-1912. g. K.K.K. parakstīja līgumu ar “smalko mākslu asociācijas” māksliniekiem, kuriem bija jāizveido skices K.K.K. darbnīcām.  Šie mākslinieki bija: J. Straume, Griņevskis, O. Šmerlings, K. Frenkens, A. Kalgins, G. Milohovs, I. Ivanovs un D. Cicišvili. 

16 gadu garumā Straume veidoja uzmetumus un skices paklājiem, keramikai, miniatūrām, akmens griezumiem, kokgriezumiem un, protams, mežģīnēm… Pēc šīm skicēm mākslinieku darbnīcās gatavoja tehniskās skices, un meistari tās izmantoja dažādiem mērķiem. Darbnīcas, kur jau pēc gatavām skicēm tika izgatavoti eksperimentāli izstrādājumi dažādiem rūpaliem, bija mācību paraugdarbnīcas.

J. Straume ar saviem darbiniekiem kopā realizēja vairākus projektus, to vidū projekts gruzīnu mežģīnes, pareizāk, mežģīnes gruzīnu stilā.

Mūsu muzeja materiāls dod mums tiesības runāt par K.K.K. projekta lielo nozīmi auduma izstrādājumos, nacionālajos tērpos, izšuvumos un mežģīņu mākslā, paklāju aušanā un joslās. Un, protams, šajā lietā J. Straumes loma ir nenovērtējama. Par laimi, viņa darbi diezgan lielā skaitā ir saglabāti mūsu muzeja fondos un arhīvā. Tie ir daudzveidīgi tematikas un pielietojuma ziņā, un mēs lepojamies ar to tāpat kā latviešu tauta. Šajos darbos ir pilnībā atainotas radošās iespējas, erudīcija un, galvenais, dziļas Latvijas un Kaukāza kultūras zināšanas. Un visbeidzot, pētot šo materiālu, mums kļuva skaidrs, ar kādu mīlestību bija aptverta Jūlija Straumes sirds mūsu dzimtenē.

Diemžēl 1910.-1912. g. K.K.K. uzsāktais projekts nebija līdz galam realizēts, iemesls tam bija politiskā situācija Gruzijā. Kā zināms, 1921. gadā Sarkanā armija ienāca Tbilisi, un neatkarīgās Gruzijas vietēja vara bija gāzta. Pārtrauca darbu arī K.K.K.

Pēc K.K.K. darba pārtraukšanas tika nodibināts “KUSTMRECI” – “Kustprom”, ar kura atbalstu Tbilisi tiek nodibināta rokdarbu skola “GANATLEBA”, tulkojumā – “izglītība”. Skolu vadīja Darija Vahtanga meita Mačabeli, slavenā Gruzijas kultūras darbinieka Vahtanga Mačabeli meita. Šeit paralēli meiteņu vispārējai izglītībai mācīja dažādas rokdarbu specialitātes: piegriešanu un šūšanu, divpusēja izšūšanu un spodršuvumu, grozu pīšanu. Un speciāli tiek pievienota mežģīņu adīšanas tehnikas mācīšana. Skolā nolēma atstāt skices, kas izgatavotas pēc gruzīnu arhitektūras reljefiem, un izmantot tās mežģīņu darināšanai gruzīnu stilā. Skolā jau bija kvalificēts mežģīņu darinātāju personāls – A. Gviniašvili, E. Mačabeli, T. Glurdžidze un viņu jau sagatavotas vecāko klašu audzēknes.

J. Straume izveidoja pirmās skices gruzīnu stilā speciāli mežģīnēm. Viņš tam izmantoja konkrētus arhitektūras reljefus. Šo lēmumu attaisnoja tas, ka mežģīņu adīšanas princips – tā ir līnijas kustība, kura veido ornamentu, un beigās iegūstam dekoru.

Tie bija ņemti no gruzīnu arhitektūras reljefiem, kalumiem, no gruzīnu sienu glezniecības dekora – freskām (4., 5. ilustr.).

Arhīva materiāls rāda, ka pirmie mēģinājumi bija veiksmīgi, bet atklājās arī grūtības. Lieta tāda, ka tehniskajiem uzmetumiem bija jāpārzina mežģīņu adīšanas tehnika un pašas adīšanas princips. Princis ir tāds, ka mežģīņveida līniju kustība veido tīklveida pamatu, un uz tā reljefs dekors. Tieši tas arī noteica mākslinieku izvēli: izvēlēties skicēm arhitektūras reljefus.

Un otrs izrādījās tas, ka tehniskajiem uzmetumu veikšanai ir jāzina adīšanas tehnika un viss tehnoloģiskais process.

Šis mežģīņu adīšanas tips, t. s. adīšana ar adatām, sērijveida ražošanai prasīja speciālu papīru ar caurumiem, t.s. “načhvleti”, zilus adatu papīrus (2. ilustr.). Vispirms uz šī papīra pa zīmējuma kontūru atzīmēja caurumiņus, atveres, kur nostiprināja kniepadatas mežģīnes pamata veidošanai. Tādas t. s. krievu mežģīņu tehniskās skices bija zināmas, un skolas meistares par to zināja, bet tām skicēm, ko veidoja J. Straume un D. Cicišvili, bija speciāli jāsagatavo adatu papīrs (6., 7. ilustr.).

Muzeja arhīvā glabājas dokumenti, kurā mākslinieks D. Cicišvili atzīmē: “ “Kustproma” darbnīcās visas tehniskos uzmetumus pēc gatavām skicēm parasti gatavoju es, un tāpēc nolēmu apgūt mežģīņu adīšanas tehniku. Prakse parādīja, ka bez tehnikas prasmes nevar izveidot tehnisko skici. Divas nedēļas es gāju uz skolu “GANATLEBA” pie meistares M. Ardaziani, lai apgūtu mežģīņu adīšanas tehniku. Kad es izprast adīšanas tehniku, sāku veidot tehniskas skices un adatu uzmetumus gruzīnu stilā” (arh. dok. D. N. Cicišvili, Tbilisi, 1944. g. maijs).

Darbnīcās liela vērība tika veltīta mežģīņu adīšanas materiāla kvalitātei. Mežģīnes adīja no kokvilnas un linu diegiem. Izmantoja arī zīda un zelta diegus. To pierāda muzeja eksponāti

Ilustr.  ნაჩხვლეტების ნიმუშები ნაქსოვ ფრაგმენტებთან ერთად

Ņemot vērā tos darbus, kas glabājas muzeja fondos, var atzīmēt, ka mežģīņu adīšanas meistares (N. Berdzenušvili, T. Glurdžidze) rada augsti kvalitatīvas mežģīnes, un iemesls tam ir tas, ka viņas augstā līmenī pārvalda tehniku un turklāt labi pārzina arī māksliniecisko pusi (11., 12. ilustr.).

Interesanta ir pati muzeja eksponātu vēsture. Tie muzejā ir saglabājušies tāpēc, ka visi labākie “GANATLEBA” skolas labākie darbi tika nodoti jau “KUSTPROMA” muzejam, vēlāk “Valsts tautas un dekoratīvi lietišķās mākslas muzejam”.

Pēc KKK likvidēšanas 1921. gadā J. Straume dodas uz Ziemeļkaukāzu, lai noskaidrotu K.K.K. kolekcijas eksponātu likteni. Izrādījās, ka daļa eksponātu bija pazaudēta, un, pateicoties Straumes pūlēm, šie eksponāti atgriezās Tbilisi.

Pēc viņa iniciatīvas bija arī atjaunots ekspozīcijas inventārs, un 1922. gadā tika atvērta veco eksponātu izstāde un pievienoti “GANATLEBA” skolas izstrādājumi, no perifērijas “Kustproma” darbnīcām atvestie darbi. Šo darbu vidū bija liela mežģīņu kolekcija, kuras bija veidotas pēc gruzīnu ornamentu motīviem.

Pirms tam, kad J. Straume pamet Gruziju, viņš kopā ar M. Mačabeli 1923. gadā visādi cenšas atjaunot mākslinieciski rūpnieciskās darbnīcas. Pēc K.K.K. likvidēšanas “Kustprom” zaudē galveno funkciju – ražot, radīt produkciju. Par “Kustproma” galveno funkciju jau kļūst instruktoru sagatavošana un mājamatnieciskās ražošanas jautājumu teorētiskā apstrāde.

1924. gadā J. Straume pamet Gruziju un atgriežas dzimtenē Latvijā. Mākslinieciski eksperimentālo darbnīcu vadīšana tika uzdota māksliniekam G. A. Milohovam.

No 1924. līdz 1926. gadam ar “Kustprom” lietām nodarbojas akciju sabiedrība “ZAGGOSTPROM”, kas aktīvi darbojas ar ārzemju firmām, lai realizētu Gruzijas tautas amatniecības produkciju, un pasūtījumiem. K.K.K. un J. Straumes mantojums mūsdienās ir ļoti nozīmīgs, šī unikālā materiāla izmantošanas perspektīva ir milzīga. Katrs dizainers, mūsdienu tautas mākslas meistars var izmantot arhīva materiālu un iekļaut to mūsdienu mākslas darba dizainā.

Referāta noslēgumā var atzīmēt, ka J. Straumes loma gruzīnu mežģīņu adīšanas mākslas tehnikas, stila un dizaina attīstībā ir nenovērtējama. Viņa nopelni “Valsts tautas un dekoratīvi lietišķās mākslas muzeja” izveidošanā arī ir milzīgi. Par to visu liels paldies viņam, un lai gaiša viņa piemiņa.

Izolda Melikishvili.. Georgian laces in the works of Jūlijs Straume (EN)

Among the diverse fields of Georgian art, applied art of fine lace making is particularly interesting. Beautiful exhibits of these art pieces are present in the collections and archives of the State Museum of Folk and Applied Art of Georgia.

 The topic we are discussing – applied artworks – vividly illustrates how this 19-20th century craft new to Georgian art was born. The development of craftsmanship is closely related to the CHC (Caucasus Handicraft Committee), which played a significant role in the history of Georgian art and culture. The Committee was founded in Tbilisi in 1999. Its goal was to revive different branches of folk crafts in Georgia. Among its founders and members was Jūlijs Karlovich Straume – an artist, a scientist and a researcher. A Latvian by origin, he was in love with Georgia.

With J. Straume playing a huge role in its founding, the State Museum of Folk and Applied Art of Georgia preserves archival material explicitly highlighting huge work conducted by Straume and other CHC members. Their expeditions and gathered materials were the main sources for those sketches used as the base for the creation of the future art pieces.

J. Straume also played a great role in the study of the use of Georgian ornamentation and fresco décor in various branches of applied art, as well as decorated textiles, ceramics, carpet weaving, metal, traditional Georgian embroidery and Georgian laces.

The sketches and drawings made by the artists were intended for use in various branches of folk crafts, and this clearly shows the role of the Museum in the development of folk art (Fig. 1, 2, 3).

After J. Straume joined the Museum (first he worked as an ordinary artist), intensive research work had begun.  Expeditions conducted by the museum staff with J. Straume as one of the main figures were diverse and fruitful. The goal of these expeditions was to make sketches and drawings for various handicraft shops and artisans of the Caucasus.

In 1910-1912, the CHC signed a contract with artists of the Fine Art Association, who agreed to create sketches for CHC workshops. These artists: J. Straume, Grinevsky, O. Schmerling, K. Franken, A. Kalgin, G. Milokhov, I. Ivanov and D. Tsitsishvili.

 For 16 years, J. Straume made sketches and drawings for carpets, ceramics, miniatures, stone and wood carvings, and of course for lace. Using these sketches, art workshops designed technical drawings and craftsmen used them for various purposes.  Workshops that used ready-made sketches to create experimental products for various crafts were educational shops used as an example to others.

Together with his collaborators, J. Straume had implemented several projects, and among them a Georgian lace project, or rather lace in the Georgian style.

The records owned by our Museum allows us to talk about the huge significance of the CHC project in fabric products, national clothing, embroidery and lace art, carpet weaving and napless carpets (palases). Needless to say, the role of J. Straume in all this is priceless.  Fortunately, his works are preserved in the collections and archives of our Museum in quite large amounts. They are diverse in themes and purposes and we are proud of them, as do the Latvian people. These works reflect creative possibilities, erudition and most importantly deep knowledge of the roots of Latvian and Caucasian culture. And finally, while studying this material, we could clearly see the extend of love to our homeland Julius Karlovich Straume had in his heart.

Unfortunately, the project started by the CHC in 1910-1912 was not completed due to the political situation in Georgia. As you know, the Red Army entered Tbilisi in 1921, and the local state of independent Georgia was overthrown. The CHC stopped operating at the same time.

After the termination of the CHC operation, KUSTMRETSI was founded – a handicraft industry (Kustprom) organisation that supported the foundation of a handiwork school – GANTALEBA, which means “enlightenment” – in Tbilisi. The school’s headmistress was Daria Vakhtangovna Machabeli, daughter of Vakhtang Machabeli, the famous cultural figure of Georgia. Here, along with general education, girls were taught various handiwork specialities: cutting and sewing, two-face and fixed satin stitch embroidery, basket weaving.  Also, lace knitting technique classes were specifically added. They decided to leave sketches made based on Georgian architectural patterns in the school and use them to create laces in the Georgian style. The school already had qualified lace masters – A. Gviniashvili, E. Machabeli, T. Glurdzhidze – and high school students trained by them.

Y. Straume made the first sketches in Georgian style, especially for lace. He specifically used architectural patterns for that. This decision was justified by the fact that the lace knitting principle is the movement of the line which creates the ornament resulting in the décor in the end.

They were taken from Georgian architectural patterns, embossing, and Georgian wall painting décor – frescoes (Fig. 4, 5)

Archived records show that the first attempts were successful, but there were also difficulties. The fact is that for technical sketches, it was necessary to know the lace knitting technique and the knitting principle itself. The following knitting principle was used: the movement of openwork lace lines creates a mesh base and textured décor on it. This is what the artists have decided: To choose architectural patterns for their sketches.

Secondly, it turned out that in order to perform technical sketches, you need to know the knitting technique and the entire process.

For its mass production, that type of lace knitting needlework required a special paper with holes – the so-called Nachkhvleti, or perforated blue paper (Fig. 2). Holes were applied on this paper in advance contouring the drawing, and the pins were fixed in these holes to create the base for the laces. Such so-called technical sketches of Russian laces were known and school masters and mistresses knew about them, but for the sketches created by Y. Straume and D. Tsitsishvili, a special perforated paper must be prepared first (Fig.  6, 7)

The Museum’s archive has the document, in which the artist D. Tsitsishvili noted: “Usually, in the workshops of Kustprom, all technical sketches were made by me using ready-made drawings, so I decided to master the lace knitting technique. My experience has shown that without mastering this technique, it was impossible to create a technical sketch. For two weeks, I attended the Ganatleba school, visiting craftswoman M. Ardaziani to master the technique of lace knitting. When I understood the principle of knitting, I started creating technical sketches and perforated drawings in the Georgian style” (arch. doc.  D. N. Tsitsishvili, Tbilisi, May 1944).

In the workshops, a lot of attention was paid to the quality of the lace knitting material. Laces were knitted using cotton and linen threads. They used both silk and linen threads. This is proved by museum exhibits (8, 9, 10).

Fig  ნაჩხვლეტების ნიმუშები ნაქსოვ ფრაგმენტებთან ერთად

 Based on the works stored in the Museum’s collections, we can say that the craftswomen of lace knitting (N. Berdzenishvili, T. Glurdzhidze) created high-quality laces and the reason for this is that they mastered the technique at a high level and also knew the artistic side well (Fig. 11, 12)

The history of the Museum’s exhibits is interesting as well. They have been preserved in the Museum because all the best works of the GANTALEBA school have already been given to the KUSTPROM museum – the future State Museum of Folk and Applied Art.

After the liquidation of the CHC in 1921, Y. Straume went to the North Caucasus to find out the fate of the CHC collection’s exhibits. It turned out that some of the exhibits were lost, but through Y. Straume’s efforts, they were returned to Tbilisi.

On his initiative, the collection of the exhibition was restored and in 1922, an exhibition of old exhibits was opened featuring products of the GANTALEBA school – the works of craftsmen and craftswomen from Kustprom shops brought from the outskirts of the country. Among these art pieces was a large collection of laces inspired by Georgian ornaments.

Before leaving Georgia, in 1923 Y. Straume together with M. Machabeli tried to restore art and craft workshops by all means. After the liquidation of the CHC, the Kustprom had lost its main function of producing and creating products. The training of instructors and theoretical processing of handicraft matters became the main task of Kustprom.

In 1924, J.  Straume left Georgia and travelled to his native Latvia. The management of the art and craft workshops was entrusted to the artist G. A. Milokhov.

1924 to 1926, Kustprom’s affairs are handled by ZAGGOSTORG Joint-Stock Company, which was actively working with foreign firms to sell folk craft products of Georgia and Transcaucasia. The legacy of the CHC and J. Straume is very significant in our time as well, and the possibilities of using this unique material are vast. Every designer and master of modern folk art can use this archival material and include it in the design of a modern work of art.

 Concluding the report, let us note that the role of Y. Straume in the development of the technique, style and design of Georgian lace knitting art is invaluable. His credit is just as huge in the creation of the State Museum of Folk and Applied Art of Georgia. For all this, let us thank him very deeply and cherish the bright memory of him.

Izolda Melikishvili. Грузинские  кружева в творчестве Юлия Страуме (RU)

Среди разнообразных областей грузинского искусства интересным является одно из направлений декоративно-прикладного искусства художественные кружева  . Прекрасные экспонаты этих памятников представлени  в фондах и архиве музея народного и   декоративно –прекладного искусства  Грузии.

 Материал, который мы обсуждаем,   произведения декоративно-прикладного  искусства, ярко иллюстрируют путь зарождения и развития нового для грузинского искусства ремесла XIX-XX века. Развитие ремесленного дела тесно связано ККК-ом,который сиграл  значительную роль  в истории грузинского искусства и культуры. Комитет был основан 1999 году в Тбилиси. Целю этого комитета было возраждение в грузии разных отраслей народного промисла. Среди оснавателей и деятелей К.К.К. хндожник, ученный исдедователь Иули Карлович Страуме был по происхождению латиш, в любленный в Грузию ,.

В гос музее народного и прикдадного искусства грузии, в создании которого огромную роль сиграл И. Страуме, сохранен архивный матерял где ярко выражена та огромная работа которую провели И. Страуме и другие члени К.К.К. Проводимые ими экспедиции и дабитый матерял бил главный источник для тех ескизов, по которым создавались в будущем произведения искусства.

Роль И. Страуме огромен В иследование грузинского орнамента, использования декора фресок, в разных отраслях прикладного искусства декорированный текстил, керамика, ковроткачество, металь, традициенная грузинская вышивка и грузинские кружева.

Выпольненные художниками  зарисовки и эскизи были предназначени для их использования в различных отраслях народного промисла и это четко показывает роль музея в развитие народного искуссгва  (Илл.1, 2, 3).

С приходом в музей И. Страуме (с перва он работает рядовым художником), начинается интенсивная научно-исследовательская работа.  Экспедиции, которые проводят сотруднили музея,  где И. Страуме является одной из главных фигур были многопланнимы и рлодотворнимы. Задача этих экспедиции, делать зарисовки и эскизи для различных кустарных  мастерских и кустарей   Кавказа.

1910-12 годах К.К.К подписал договор с художниками “асоциации изяшных искусств”,  которые должни были создавать эскизи для мастерских   ККК. Эти художники были: И. Страуме, Гриневский, О. Шмерлинг, К. Френкен, А. Калгин, Г. Милохов, И. Иванов и Д. Цицишвиди. 

 В течение 16 лет Страуме делал зарисовки и эскизи для  ковров, керамики,  миниатюр, резби по камню и дерево и конечно для кружев..По этим зарисовкам в художественных  мастерских готовили технические зарисовки и мастера их использовали в разных целях.  Мастерские,  где уже по готовым эскизам создавалис  экспериментальные изделия для  разного промисла, били учебно-показательными.

И. Страуме со своими сотрудниками вместе реализовали несколько проэктов  среди ных проэкт грузинские кружева, вернее кружева в грузинском стиле.

Матерял, нашего музея дает нам право говорить об огромном значении проекта К.К.К. В издедиях ткани, национальной одежде, в вышивках и кружевного искусства, в ковроткачестве и поласах. И конечно в этом деле роль И. Страуме безценно.  К счастю  его работы довольно многочисленно сохранены в фондах и архиве нашего музея. Они  разнообразны по тематике и по назначению и мы гордимся этим.так же как латвиский народ. В этих работах польностю отражено творческие возможности, эрудиция и что самое главное глубокое знание  корней латвийской и кавказской культуры. И под конец,  изучая етот матерял нам стало ясно какой любовю было охвачено сердце Юлия Карловича Страуме к  нашей родине

К сожалению проект начатый ККК-ом 1910-1912годах не был до конца осушествлен причина этому политическая  ситуация в грузии. Как известно,  1921 году Красная армия вошла в тбилиси и местное государство независимой грузии был свергнут. Прекратил работу и ККК.

После прекращения  работы конкретно ККК, был основан “КУСТМРЕЦИ” – “Кустпром”  с поддержки  которого основивается вТбилиси школа рукоделия  “ГАНАТЛЕБА” в переводе – “просвещение”. Руководила   шлолой Дария Вахтанговна Мачабели, дочь знаменитого культурного деятеля Грузии Вахтанга Мачабели. Здесь паралельно обшего образования девочек учили разных рукодельных специальностей: кроики и шитя, вишивание двухсгоронной и креплунной гладю, плетение карзин.  и специально была дабавлена учение техники  вязание кружев. В училишче решили аставить эскизи сделанные по мотивам грузинских архитектурных релиефов и использовать их для создание кружев в грузинском стиле. В училишче уже были квалифицированные кадри мастеров кружевныц А. Гвиниашвили, Э. Мачабели Т. Глурджидзе и ими же  подготовленные старшекласнили.

И. Страуме сделал первые зарисовки в грузинском стиле специально для кружев. О для этого исползовал конкретно архитектурные релиефи. Это решение было оправдано тем что, принцип вязания кружев это движение линии который создает орнамент и конце получаем декор

Они были взяты из  грузинских архитектурных релиефов, чеканки, из  декора грузинской стенной живописи – фресок (илл. 4,5,)

Архивный матерял показывает, что Первые папитки были удачнимы, но появились и трудности, дело В том что для технических зарисовок нужно было знать технику вязания кружев и принцип самого вязания. Принцип   в том, что движение ожурных линии создает сетчатую основу  и на нем релиефный  декор. Именно это и решил выбор художников: выбрать для эскизов архитектурные релиефи.

И второе оказалось что для испольнения технических зарисовок тужно знать  технику вязания и вес технологический процес.

Тот тип вязания кружев т.н. вязания спицами для серинного производства требовало специальную бумагу с отверстиями т.н. „начхвлети“ укольчатые синные бумаги (илл.2)  На этой бумаге заранее наносили  по контуре рисунка дирочки, отверстия куда закрепляли булавки для создания основы кружев. Такие т.н. технические эскизи русских кружев били известны и мастерицы училишча об этом знали, но для тех эскизов, которых создавали И. Страуме и Д. Цицишвили,   нужны были специально приготовить укольчатую бумагу (илл.  6, 7)

В архиве музея хранится докуьетт, где художник Д. Цицишвили отмечает: обякнавенно в мастерских “Кустпрома” все технические зарисовки по готовым эскизам  выполнял я, и по этому решил завлодец техникой вязания кружев. Практика показало, что без владении техники не возможно было создать техническую зарисовку. В течение двух недел я ходил в училишче “Ганатлеба” к мастерице М. Ардазиани Чтоби овладец техникой вязания кружев. Когда я разобрался в принципе вязания начал создавать технические зарисовки и укольчатые эскизи в грузинском стиле” (арх. Док.  Д.Н. Цицишвили гор. Тбилиси 1944 г. Маи).

В мастерских огромное внимание обращали на качество матеряла для вязания кружев. Кружева вязали хлопковимы и льнянныьи нитками. Использовали и шелковые и золтнянные нитки. Это доказывает  музейные экспонаты ( 8, 9, 10).

Илл  ნაჩხვლეტების ნიმუშები ნაქსოვ ფრაგმენტებთან ერთად 

 исходя из тех работ которые хранятся в фондах  музея можно отметить что мастерицы вязания кружев (Н. Бердзенишвили, Т. Глурджидзе ) создают високо качественные кружева и причина этому, то что они владеют техникаой на высоком уровне и ктому же хорошо знают и художественную сторону(илл. 11, 12)

Интересно сама история экспонатов музея. Они сохранились в ьузеи по тому, что все лучшие работы училишча „ГАНАТЛЕБА“ передаивалис уже музею „КУСТПРОМА“ в будущем „Гос музей народного и декоративно – прикладного искусства“.

После ликвидации ККК 1921 году И. Страуме отправляется на Северный Кавказ для выяснения судбы экспонатов коллекции ККК. Оказалось, что часть экспонатов были потеряны, и страданиями Страуме эти экспонаты били возврвщени в Тбилиси.

По его-же инициативе  бил востановлен инвентар експозиции и 1922  году открилась выставка старых экспонатов и были добавлени изделия училишча „ГАНАТЛЕБА“, привизенные из периферии работы мастерских Кустпрома. Среди этих работ была большая  коллэкция кружев, созданные по мотивам грузинских орнаментов.

До того когда И. Страуме покидает Грузию он в месте М. Мачабели 1923 году всячески старается востановить художественно-промишленные мастерские. После ликвидации ККК кустпром теряет главную функцию – производить, создать продукцию. главной задачой кустпроа уже становытся подготовка инструкторов и теоретическая обработка вопросов кустарного производства.

1924 году И.  Страуье покидает грузию и воявращается на родину в Латвию .Руководство художественно-экспериментальных мастерских было поручено художнику Г. А. Милохову.

1924 по 1926 годи делами Кустпрома занимается акционерное обшество “ЗАГГОСТОРГ”  который ведет активную работу с зарубежнимы фирмами для реализазции продукции народного промисла грузии  и закаиказия. Наследсево К.К.К. и И. Страуме и в наше время очень значимо, перспектива использования этот  уникальный матерял огромна. Каждый дизайнер, мастер соременного народного искусства может использовать архивный матерял И включить его в дизаин современного художественного произведения.

 В заключении доклада можно отметить что роль И. Страуье в развитии техники, стиля и дизайна искусства вязании грузинского кружева неоценимо. Его заслуга так-же огромна в создании „Гос. Музея народного и векоративно-прикладного искусство  грузии“. За все это огроьное ему спасибо и светлая ему память.

Projektu “Divi Jūliji. Madernieka gads” finansiāli atbalstīja Valsts kultūrkapitāla fonds